Ролан Барт. Биография

Глаз и рука

С 1971 по 1975 год Барт активно рисует (позднее – не столь регулярно). Его практика не может рассматриваться вне размышлений о письме, которые становятся все более радикальными, доходят почти до полной непрозрачности, уже не переводимой в слова, как у Гийота или Соллерса, а находит выражение в языке пустых знаков, чисто графических элементов без видимого значения. Освобождение от смысла, так поразившее его в Японии, вкупе с изучением каллиграфии порождает исследования, неотделимые от удовольствия. Это удовольствие прежде всего связано с притягательностью материи, красок, хорошей бумаги, «почти маниакальным отношением к графическим инструментам»[920]. Например, когда телеоператор в момент выхода «Удовольствия от текста» снимает комнату Барта в квартире на улице Сервандони, вокруг него не видно ни книг, ни аксессуаров, обычно указывающих на работу писателя, ручек, пишущей машинки. Барта окружают чашки для размешивания красок, всевозможные кисточки, баночки с красками. Итак, в Париже он рисует утром сразу после пробуждения или после сиесты, когда внимание еще рассеянно и не мобилизовано интеллектуальными проблемами. Но больше всего он рисует в Юрте, летом, а также весной и в рождественские каникулы: отстранение от смысла, очевидно, хорошо сочетается с отдыхом от насущных дел, которые занимают его в Париже. Из 380 рисунков и картин, хранящихся в фонде Ролана Барта в Национальной библиотеке, почти три четверти датируются этими периодами каникул на Юго-Западе, где все – свет, покой, время – способствует этому занятию. Так, Жерар Женетт рассказывает, что, когда они вместе с женой однажды в 1973 году приехали к Барту в Юрт на завтрак, он подарил им свои рисунки. Он раздаривает их направо и налево: общее количество его работ, по оценкам, составляет 700 единиц, из них почти половина находится в частных собраниях. Можно с уверенностью сказать, что Барт не придавал особой важности своим графическим и живописным исканиям, в противном случае он бы не раздавал рисунки с такой легкостью, так как не захотел бы, чтобы получатели оказывались перед ним в долгу. Он и сам это охотно признает: «Я не строю иллюзий, но просто с радостью изображаю из себя художника»[921]. Однако значение и последствия этого увлечения достаточно важны, чтобы остановиться на нем поподробнее.

Северо Сардуй, написавший «Утренний портрет писателя как художника», вспоминает, что все началось в Японии: «Как если бы империя знаков с ее множащимися подвижными иероглифами (неоновые огни по ночам на улицах Токио, бумажные свитки при входе в дзен-буддистские монастыри, сады камней, окрашивающиеся красным осенью из-за цветов сакуры) вышла за пределы непрозрачного языка и захотела бы расположиться в другом месте, по-иному». Ему случалось видеть, как Барт копирует японские гравюры: «Подобострастные гейши, монахи, беседующие с петухом, вол, тянущий паланкин, цветы лотоса и прочие цветы, пейзажи Хирошигэ, к которым он добавляет китайскую глоссолалию, благоразумно располагаемую колонками. Кроме того, несколько печатей, как бы оттисков по лаку. Если это только не луны… Эти японские копии напоминают иероглифы Эзры Паунда… как ответ на загадку, который приводится в конце вверх ногами»[922]. В дальнейшем стиль Барта избавится от подражательности, но не от одержимости графизмом, не поддающимся чтению. Он рисовал девять лет, пять из которых особенно интенсивно, и за это время его стиль не получил существенного развития. За исключением нескольких фигуративных набросков, крошечных персонажей, сведенных к штрихам, присутствующих на странице как знаки пунктуации, или же цветов, напоминающих о пристрастии к арабескам, которые так любил Бодлер, его рисунки в подавляющем большинстве остаются абстракциями, переплетением мелких оборванных кривых, линий, точек в различных комбинациях.

Три особенности привлекают внимание: рука, стремительная, легкая, радостная, удивляющаяся своей свободе и траекториям, которые она выписывает; близость к письму, когда оно забывает об означивании, становится росчерком, воспоминанием о детских каракулях; применение цвета, всегда сбалансированное, гармоничное, местами, возможно, даже слишком осмотрительное. Легко прочитываются влияния: Анри Мишо, Джексон Поллок, Андре Массон, Сай Твомбли, при том что ни одна из вещей не может сравниться по силе с их работами, особенно с Твомбли. По словам историка искусства Селин Флеше, у Барта действует только рука[923]. Он не рисует всем телом, возможно, не до конца вкладывается. То, что он ищет, не проявляется в его работах, которые больше походят на упражнения или на занятие в счастливые часы досуга. Барт остается подражателем, работающим в стиле произведений, которые сам любит, а это в основном абстрактный экспрессионизм. Впрочем, его рисунки лишь изредка можно отделить от обстоятельств их создания. Внимание читателей Барта, впервые узнавших об этом его увлечении благодаря обложке «Ролана Барта о Ролане Барте» в 1975 году, сначала захватывает подпись к картинке на этой обложке, в которой точно указано время и место написания книги: «Воспоминание о Жюан-ле-Пене, лето 1974». В конце книги им сообщается, какой смысл следует вкладывать в эту практику, подпись под двумя другими «росчерками» гласит: «Начертано бесцельно…» или «…означающее без означаемого». Даже если у изображений нет названия, почти у всех указана дата, а иногда и место, в точности. Поскольку мы смотрим на них пристрастным взглядом, как на работы писателя, а не художника (а следовательно, не совсем полноценные произведения), неизбежно возникают мысли о переводе. Эти работы кажутся графической транскрипцией инфравербального ощущения или стенографической записью эмоции. Они не претендуют на то, чтобы стать событием, потому что учитывают разрывы, уже произошедшие в истории искусства и живописи: абстракцию, разрушение композиции. Они позволяют на время войти в мир – детский? духовный? – в котором нет сложившегося языка, заранее построенной мысли. Таким образом, помимо того, что рисование помогает расслабиться и дает чувство некоторого парения, необходимое для письма, оно также является экспериментом в рамках поисков, связанных с письмом, а не с пластическими искусствами. Что, однако, не лишает эти произведения в целом графической и живописной ценности.

Рисующая рука думает иначе, играя на своей неловкости и амбивалентности. В «Ролане Барте о Ролане Барте» Барт напоминает: то, что он левша, затрудняло его обучение – существующий мир подавал ему себя в обратном порядке. Материальная жизнь из-за этого несколько осложнялась и рождала легкое чувство маргинальности: «Cкромная, не очень последовательная, терпимая обществом исключенность, которая отмечала всю жизнь подростка тонкой, но устойчивой складкой: можно было приспособиться и продолжать себе дальше»[924]. Но искушение нормальностью вместе с давлением учителей в детстве вело к попыткам исправить этот дефект, принудить тело быть таким, как у всех. Поэтому Барт уточняет: «Я принуждал себя рисовать правой рукой, зато краску накладывал левой – телесное влечение брало реванш». Возможно, он и в дальнейшем сохранил амбидекстрию в своей практике или хотя бы в воспоминании. Когда он позволяет руке устремиться к бесформенному, неразборчивому, то возвращается к детскому непослушанию, встряске, которой подвергает систему столкновение телесных особенностей с нормативными ограничениями. Различие между медленным и скачущим почерком, которое Барт проводит в «Подготовке романа», впервые было сформулировано в тексте 1973 года «Вариации на тему письма», предназначавшемся для публикации в одном итальянском журнале. «Из-за своеобразного возвращения к телу»[925] он давно интересуется феноменами «записи», различными отношениями между рукой и словами. На основе важных работ на эту тему, вышедших в этот период (некоторые из них до сих пор остаются классикой, как книги Марселя Коэна и Джеймса Феврие[926]), он, в частности, прослеживает историю скорости от египетского демотического языка и шумерской клинописи, двух видов письма, связанных с упрощением, до появления лигатур, позволявших писать быстрее. Речь о том, чтобы либо сэкономить пространство (слишком дорогостоящий носитель), либо выиграть время. Скоропись функциональна и вызывает глубокие изменения в культуре. «Пусть письмо бежит быстрее!» – воскликнет он в курсе 1978 года. «За чем гнаться? За временем, речью, деньгами, мыслью, ослеплением, аффектом и т. д. Пусть моя рука движется так же быстро, как мой язык, глаза, память: демиургическая мечта; вся литература, культура, вся „психология“ были бы иными, если бы рука была такой же быстрой, как то, что в голове»[927].

Следующий после скорости пласт размышлений касается эстетики письменности и ее ритуальной, а не функциональной природы (например, в истории китайской письменности). Барт говорит о том, что мы по ошибке или из-за ослепления буржуазной идеологией рассматриваем древнюю письменность с точки зрения коммуникации или даже индексальности. Барт берет из Леруа-Гурана различие между графизмом и письмом. Доисторический графизм, появившийся вместе с первыми красками, предстает в форме линий, начертанных на кости или камне, равноудаленных мелких насечек. Скорее ритмические, чем знаковые, эти первые письмена были больше похожи на абстракцию, чем на подражание или означивание[928]. Через живопись, к тому же носящую ярко выраженный графический характер, Барт проходит историю вспять, восходит к телу и истоку.

Он также воспроизводит свою личную историю – онтогенез смыкается с филогенезом – переход от бесформенного почерка, испорченного тем, что он левша, к своему нынешнему прекрасному, ровному и гладкому почерку (хотя он и видит у себя три разных почерка – один для записей, второй для текстов, третий для писем[929]). Таким образом, это двойной генезис, принимающий форму перехода: чтобы перейти от одного почерка к другому, нужно сменить руку. Творчество может быть определено как «кинетическое отношение между головой и рукой»[930], нужно как можно точнее передать эту связь.

Главный интерес изучения и понимания пластических произведений Барта состоит в том, что в них можно увидеть работу письма и его осмысление. Эту область открыла Япония: как часто подчеркивает Барт, она позволила разместиться в тексте как гедонистическом и суверенном пространстве. Поиски такого пространства для собственного творчества позволяют освободить его от действия законов, которым оно подчиняется: от означивания и референции. Увлечение асемическим письмом представляет собой один из этапов этого освобождения, даже очищения. Воображаемые письмена – не слова или рисунки, а сочетание того и другого, достигнутое благодаря экспериментированию с нейтральным: колебание между двумя совершенно разными мирами, читаемым и зримым, объединившимися в написанном. Показывается, что есть знаки, но нет смысла. Барт, таким образом, начинает интересоваться теми видами письма, которые вписываются в систему, находящуюся за пределами расшифровки. В тех же «Вариациях на тему письма», центральном тексте для понимания динамики его развития в этот период, он говорит о любительских практиках, в которых нет никакого намерения или притязания на художественную карьеру, как, например, в творчестве Мирты Дермизахе, которая первоначально ставила перед собой педагогические цели и только потом начала выставляться и делать «книги художника» (начиная с 1974 года, так что Барт в тот момент еще не мог об этом знать). Он также отсылает к непроницаемому «письму» Анри Массона или Рекишо, которые избавились от любого означивания, любых привязок к референции, что, собственно, и стало условием появления текста.