Ролан Барт. Биография

Ясность

Фотография… ясное свидетельство вещи, которая была[1171].

Однако в конце жизни Барта было одно светлое пятно. Для творчества, которое всегда питалось фантазмом, конечно, показательно, что смерть застала его на краю незавершенного памятника, большого произведения, рассеянного по фрагментам. Но Camera lucida, книга о матери, отчасти реализует замысел, навсегда поместив память о ней в книгу. Незаметно, почти не отдавая себе отчета, Барт фактически разбивает свое произведение на части двумя сильными жестами, которые дополняют его, придавая ему смысл и будущее. Первый жест – курс «Нейтральное», прочитанный в состоянии шока после случившегося события. Он уточняет ход его мысли, начатый еще «Нулевой степенью письма», и дает ему имя. Второй – составление и публикация книги о фотографии, которая придает великолепную форму сплетению сокровенного и рефлексивного, вызывающему множество отголосков.

Вся поездка в Грецию с 7 по 18 июня 1979 года проходит под знаком этой большой ясности. К этому моменту Барт только что закончил редактуру Camera lucidа (которой занимался с 15 апреля по 3 июня 1979 года). Тезис о свете, который он развивает в книге, отражается в интенсивности средиземноморского солнца. На карточках путевого дневника, впрочем, воспроизводится терминология, придуманная для фотографии: studium – это его интерес к языкам, к этносоциографическим слоям, как он их называет; punctum отсылает к эмоциональному регистру, удивлению. Например, удивление вызывает православное крещение, случайным свидетелем которого он стал 11 июня, зайдя в церковь в Пире: его поразил шум, оживление, расслабленность, праздничная атмосфера, антифонное пение. Сцену оживляет целая серия мелких происшествий (голая маленькая девочка заплакала, когда ее опускали в купель, елей был в бутыли из-под узо, священник закатал рукава, надел фартук, совсем как повар, когда перешел к погружению в купель). Совершенно банальная сцена, прекрасная своей обыденностью, лишенная какой бы то ни было возвышенности, даже особой набожности. Барт несколько раз возвращается к ярким впечатлениям, оставшимся от этого момента. В Салониках он наблюдает за дамами, которые вышивают в городском саду, болтая друг с другом о том о сем, тогда как мужчины сидят отдельно за столиками, перед ними лежат зажигалки и темные очки, а между столиками бегают дети. Ему нравится таверна на открытом воздухе, фрукты, жара, свежая вода, bougatsa c корицей. Еще есть потрясение от встречи с юным Лефтерисом, которую он включает в план Vita Nova как чистую фигуру «излучения, исходящего от встречи».

Эту ясность, которая, к счастью, освещает мрачные периоды, привнося в них долю открытий и счастья, Барт, кажется, хочет перенести на самого себя, на завершение своих проектов, прояснение своей мысли. Этот шаг поражает его собеседников:

Откуда бралась уникальная ясность Барта? Откуда она приходила? Потому что должен же был он ее откуда-то получить. Ничего не упрощая, ничего насильно не сглаживая и не подавляя сомнений, она всегда исходила из некой точки, которая не была единственной, тоже некоторым образом оставалась невидимой[1172]…

Этот разъяснительный аспект полностью раскрылся в курсе «Нейтральное» 1978 года. Барт использует силу и прослеживает путь понятия, которое из теоретической гипотезы (нейтральное как «нулевая степень») становится настоящей этикой (направленной против высокомерия), переходящей в эстетику (заметок, происшествия). Будучи, как любой западный человек, заложником жестких бинарных оппозиций и противопоставленных друг другу парадигм рациональности, в своем фантазме он воображал силы, способные их обойти. В письме, в своей манере давать интерпретации, как и в моральном поведении, он нашел такие образы действий и речи, которые позволяли не застывать – смыслу в категориях, языку – в определенности, бытию – в устойчивых идентичностях. Не женское и не мужское, не активный и не пассивный залог в грамматике. Не занимать чью-то сторону в двусторонних конфликтах в политике… Нейтральное, являющееся прежде всего утопией, определяет глубинную сущность Барта не меньше, чем его способ обращаться с языком[1173], телом, жестом так, чтобы отнять у них авторитаризм застывшей сущности или определения. Отсюда его пристрастие к порогам, вестибюлям, простенкам, ко всем тем промежуточным местам, в которых никто по-настоящему не находится, через которые следуют, не задерживаясь. Конечно, есть и негативные образы нейтрального, в том числе этические и политические. Но то, что именно они выбираются для построения утопии, подчеркивает жест, который все дестабилизирует, отказываясь от всего готового, данного, очевидного. Моральные ценности, которым благоприятствует нейтральное, – благожелательность, деликатность, мягкость, – хотя порой и высмеиваются за свой слишком женственный характер, тем не менее без всякого авторитаризма воплощают в себе материнскую женственность, как ее понимает и принимает Барт. Это также принцип уважения к сингулярному удовольствию, к которому призывает Сад в письме к жене, цитируемом в «Саде, Фурье, Лойоле»: наслаждение малым, маргинальным, эфемерным, тем, в чем индивиды по-настоящему раскрываются в своей истине, то есть их уязвимыми моментами. «Я бы охотно назвал ненавязчивый отказ от редукции, попытки изобретательными, неожиданными, непрагматическими способами уклониться от обобщений, незаметное изящное бегство от догматизма, одним словом, принцип деликатности – мягкостью (douceur)»[1174]. В отличие от нейтрального у Бланшо, в понимании Барта нейтральное не негативно, оно не является невыразимым или ночью. Его положительная сила в том, что оно борется со всякого рода запугиванием: высокомерием, тотальностью, мачизмом, окончательными суждениями. Оно приглушает, не отменяя, успокаивает, не усыпляя, дает возможность выразиться более тонко и менее напыщенно. В этом его странная способность к прояснению. Вместо того чтобы представлять мысль в резком свете ее иллюзорной умопостигаемости, нейтральное заставляет ее лучиться, отбрасывать отблески, справляться с пустотами и отсрочками, местами и моментами, уклоняющимися от смысла.

Свет, который находится в центре Camera lucida, имеет ту же самую природу. Это не ослепительная ясность средиземноморского солнца, не сияющее объяснение, полное и окончательное понимание событий и фактов, но более мистический, более нейтральный (то есть более подвижный) приглушенный свет, исходящий не от жизни, а от смерти. Два обстоятельства становятся катализатором этого проявления в оптическом смысле и откровения в духовном, которые несет с собой фотография. Первое – это заказ: в 1978 году издательство Gallimard предлагает Жану Нарбони подготовить совместную серию с Cahiers du cinéma, посвященную искусству и изображениям. Идея в том, чтобы обратиться не к специалистам, а к мыслителям, интеллектуалам, которые бы говорили, исходя из своего собственного понимания, компетенции и любительских вкусов. Барт – первый, к кому обращается Нарбони, знающий его через Кристиана Метца, а также по его статьям о репортажной или художественной фотографии (Будине, Бернар Фокон, Вильгельм фон Глёден). Барту понравилось его предложение, поскольку от него не требуется теоретического дискурса: не придется погружаться ни в тексты о фотографии, ни в ее историю (хотя в Нью-Йорке он виделся со своей подругой Сьюзен Зонтаг, и она дала ему почитать свою книгу, которая его совершенно очаровала – он тут же посоветовал Кристиану Бургуа издать ее перевод)[1175]. Его идеи могут следовать за его желанием. Как многие люди, переживающие траур, в этот момент Барт разбирает и просматривает старые фотографии – второе обстоятельство, важное для создания Camera lucida. В декабре 1978 года он отправился к фотографу из Бельвиля сделать репродукции с очень старых и выцветших фотографий своей матери. Когда Жан Нарбони снова обратился к нему в марте 1979 года, он поставил перед собой на письменный стол детскую фотографию матери и понял, что в ходе этих поисков может совершить некое открытие: нечто очень интимное и очень общее, что дало бы смысл всему проекту. Он сразу же покупает несколько фотографических альбомов в La Hune и Delpire, в частности специальные «фотономера» Nouvel Observateur, просит совета у Даниэля Будине, посещает несколько галерей и с апреля, находясь в Юрте, садится за написание книги, которая вскоре принимает форму расследования – с уликами, прогрессом, раскрытием тайны.

До сих пор интересуясь фотографией как знаком, Барт никогда не доверял ее аналогическому, реалистическому измерению. Фотография (в частности, модная и газетная фотография) всегда дистанцируется либо посредством анализа, либо через некоторую эмоциональную сдержанность (о чем свидетельствует статья о Будине, хотя и очень точно описывающая творчество этого фотографа). Все переменилось, когда он нашел фотографию матери в зимнем саду ее родного дома в Шеннвьер-сюр-Марн: здесь тоже можно было бы говорить о «конверсии», как и с откровением 15 апреля 1978 года. 1 июня 1978 года он расплакался, найдя это фото. 29 декабря 1978 года, получив репродукцию, заказанную в Бельвиле, Барт пишет:

Этот образ вступает в противоречие со всеми мелкими, мелочными сражениями моей жизни. Образ – вот истинная мера, судья (теперь я понимаю, как фотография может быть освящена, может быть проводником – это напоминание не об идентичности, но о том редком выражении «добродетели» в идентичности)[1176].

Используемые термины прямо указывают на связь между замыслом романа о любви и шоком, полученным от этой фотографии. Благодаря ей Барт приобретает опыт, меняющий его отношение к фотографии и знаменующий поворот в том, как он переживает свой траур. Это открытие смещает его мысль с размышлений о смысле образов к размышлениям о бытии – «вот это», «таковое» фотографии, которыми в языке неловко обозначается реализуемое фотографией принятие референта.

Фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж, но также – а почему бы и нет? – Добро и Зло, желание и его объект, дуальности, которые можно постигать, но не ощущать (я пока еще не знал, что из этого упорствования Референта в постоянном пребывании там и возникнет искомая мной сущность[1177].

Camera lucida выводит на сцену опыт этого переворачивания. В первой части путь лежит через впечатления и эмоции, вызванные несколькими отобранными фотографиями. Там же вводится знаменитое различие между stadium (культурой, сюжетом фотографии) и punctum (эмоцией, которая составляет предмет порой довольно противоречивых определений: то происшествие, укол траура, то экспансивная сила фантазма, пафос и нейтральность). Перебор знаменитых, «публичных» фотографий позволяет установить, как функционирует желание, но ничего не говорит о природе фотографии. В этой части Барт намеренно уходит от определенного пласта размышлений о фотографии, касающегося operator, фотографа, его намерения и его работы. Фотография существует только для spectator, для того, кто смотрит на нее и осуществляет таким образом фантазм, описывавшийся уже в «Фото-шоках» в «Мифологиях»: образы даются исключительно тому, кто на них смотрит[1178]. «Мне предстояло еще глубже опуститься в самого себя, чтобы обнаружить первоочевидность (l’évidence) Фотографии, вещь, которую видит всякий человек, рассматривающий снимок, и которая, на его взгляд, отличает его от любого другого изображения»[1179]. Изображение его матери, когда она была маленькой девочкой, рядом с ее братом Филиппом Бенже на мостике в оранжерее, выполнявшей функции зимнего сада в прекрасном доме Бенже в Шеннвьер, производит революцию, сравнимую с невольным воспоминанием у Пруста: оно возвращает не просто прошлое, но и истину прошлого в силе его присутствия, в данное мгновение. Таким образом, фотография – это изображение не Анриетты Барт, когда та была маленькой, а изображение матери, ставшей «маленькой девочкой» для него, стареющего мужчины. «В конечном счете я ощущал ее – сильную настолько, что она была моим внутренним Законом – своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти»[1180]. Чтобы выразить особую природу этого присутствия, идущего в обход хронологии или обычного распорядка времени, Барт смещает точку зрения от стереотипа темной комнаты к образу комнаты светлой. Он рассуждает уже не в механических или физических категориях, а в химических, делая акцент на воздействии света на некоторые субстанции[1181]. Встреча с любимым существом, допускаемая фотографией, не отменяет смерть; она приносит утешение, сравниваемое с призрачными присутствиями для тех, кто верит в призраков. Проявление (в химическом смысле), тем не менее, осуществляет воскрешение (в религиозном смысле), позволяющее получить реальный контакт с ушедшим существом. «Фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины. Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован[а]»[1182]. Это отношение напоминает то, что было у Улисса с матерью в царстве теней. Оно касается истины смерти, которая не становится чистым исчезновением. Как гласит подпись, которую Барт делает под портретом Льюиса Пейна, снятым Александром Гарднером, «он мертв и будет умирать», смерть говорится одновременно и в настоящем и в будущем. Магия связана с испытанием именно этого реального, которое Батай называет Невозможным: ранящий и одновременно ослепляющий разрыв, образуемый смертью. Благодаря этому откровению Барт может в конце книги соединить свои размышления о фотографии и обращение, которое привело к vita nova. В основе этого объединения термин «жалость», который объединяет punctum фотографии и материнскую любовь.