Ролан Барт. Биография

От античности к Греции

Первая из других сцен – сцена в буквальном смысле слова. Именно театр становится для Барта наибольшим источником удовольствия в 1936–1939 годах. Вместе со своим другом Жаком Вейлем он основал «Группу античного театра Сорбонны» по образцу «Группы средневекового театра», созданной Гюставом Коэном и прозванной «теофильцами» после представления «Чуда о Теофиле» Рютбёфа в мае 1933 года в зале Луи-Лиар. К двум выпускникам лицея Людовика Великого вскоре присоединились Жак Шайе, Жан Ритц и Никита Елисеев, а Морис Жакмон, режиссер теофильцев в 1933–1936 годах, вдохновленный Жаком Копо, стал режиссером-постановщиком их репертуара. Группа провозгласила своей целью исполнение пьес греческого и римского репертуара и их популяризацию у публики. Эта группа являла собой вдвойне экстериорное пространство: внешняя по отношению к университету, хотя и организованная внутри него и под его эгидой, и внешняя по отношению к профессиональному, институционализированному театру. Как и в случае музыки, Барт нашел здесь возможность продемонстрировать свое пристрастие к любительству, для которого театр тоже мог послужить оправданием. В «Письме о Группе античного театра», написанном в ноябре 1961 года и опубликованном в журнале L’Arche в 1962-м, Барт отстаивает модель «автаркии», принимающей на себя одновременно культурные и материальные обязанности. То, что не могло до конца оформиться в лицее в виде политического объединения вокруг журнала La Règle organique, находит здесь свое пространство и обретает контуры. Двадцать пять лет спустя слово, которое выводит его перо, когда он вспоминает опыт основания труппы, – это слово «счастье»: «В первые месяцы и в любом случае вплоть до постановки „Персов“ в мае 1936 года мы были счастливы; да, думаю, можно так сказать, потому что мы были едины: наше творчество было по-настоящему коллективным, по-настоящему анонимным; говоря неизвестным тогда еще философским языком, нас объединял один и тот же праксис»[225].

И он продолжает, связывая этот политический опыт с Народным фронтом, который стал отличительной чертой этого времени по сравнению с предыдущим и последующим: наконец появилась надежда и императив ангажирования перестал быть таким безотлагательным. «Студент мог сам поставить перед собой культурную задачу, придуманную им самим и касающуюся только его одного, не чувствуя, что он отвлекается от чего-то более важного или более насущного; все это производило действие страстное и счастливое».

Документов о первых годах «Группы» сохранилось немного: уставы, программки, письма, несколько подборок статей из газет и длинное письмо Жака Вейля 1937 года, подводящее итог первым двум годам ее существования[226]. В основном представление о духе ее участников, целях, которые они перед собой ставят, и роли каждого из них нам дают программки спектаклей. В рядах группы – как студенты, так и преподаватели. В программке к «Амфитриону», сыгранному в 1937 году, Гюстав Коэн, профессор литературы, возглавляющий «Группу средневекового театра», и Андре Плассар, профессор древнегреческого, перечисляют имена и мотивы тех, кто основал труппу в предшествующем году:

Наши юные и дорогие «античники» – дети теофильцев. Я никогда не забуду вечер фестиваля Рютбёфа в начале января 1936 года, когда Барт и Вейля пришли в наш кабинет в «Луи-Лиар», где толпились полуодетые небожители и черти, чтобы спросить меня, что я думаю о воскрешении античного театра, аналогичном возрождению средневекового театра, которое мы предприняли. Можете себе представить, с каким энтузиазмом я их встретил, пообещав предоставить им всех наших технических специалистов и поделиться нашим опытом. Мы знаем, что их усилия увенчались успехом, и у нас до сих пор перед глазами прекрасное представление «Персов» во дворе Сорбонны 3 мая 1936 года.

Преподавателей, в свою очередь, всегда благодарят, и спектакли согласуются с программой занятий. Тем самым подчеркивается, что этот проект неотделим от филологической рефлексии, а для отношения к текстам характерны и стремление к точности, и исследовательский интерес. Члены «Группы» отстаивают буквализм, они заново переводят некоторые фрагменты текстов с целью приблизить их к своему пониманию античности: «Мы постарались перевести текст настолько буквально, насколько это возможно», – пишут они по поводу «Персов». И в программке к «Амфитриону» сказано, что «как и для „Персов“, мы сами провели исследовательскую работу». «За основу мы взяли статьи из энциклопедий Даранбера и Сальо и Паули – Виссова». «Большая часть содержавшихся в тексте сведений о костюмах, постановке, все значимые замечания, высказанные во время встречи [обсуждения пьесы], были собраны в одно досье, оказавшееся впоследствии очень полезным»[227]. Под элементы адаптации всегда подводится археологическая база, и, как отмечает Сильви Патрон в своей статье, заметна самая настоящая одержимость реконструкцией, как будто возобновление чего-то должно всегда сопровождаться открытием заново и восстановлением.

Но это возобновление также обращено в будущее. Чувствуется стремление к актуализации, соответствующее духу времени (Жироду, Кокто). Речь идет о том, чтобы приблизиться к истории и персонажам через чувственность, при этом подчеркнув политическую мысль, заложенную в пьесе. «Группа античного театра» обращается к публике, представляя в своем репертуаре характеры одновременно вечные и современные: «Пусть наши старания достигнут своей цели и позволят студентам и преподавателям, профанам и посвященным, художникам и гуманистам оценить более непосредственным образом вечную красоту античного театра». С помощью «Персов», впервые поставленных в 1936 году, но постоянно возобновляемых в последующие годы, и «Антигоны» в 1939 году труппа напрямую нацеливается на актуальные политические события. В «Персах» осуждается гордыня победителей, Зевс напоминает, что они будут разбиты. В «Антигоне» урок еще более ясный, так она и была воспринята в рецензиях того времени: «Именно она провозглашает перед лицом тирана суверенность законов, которыми божество освятило сознание человека, и это именно она бросила великолепный клич: „Я рождена, чтобы разделить не ненависть, а любовь!“» В преддверии войны этот возглас тронул зрителей. Постановка должна быть пронизана отголосками настоящего. Такова цена верности тексту: не воссоздать хореографические фигуры, представленные на греческих вазах, а найти простые решения, способные сегодня передать «религиозный и патриотический» посыл. «Жак Шайе вернул хору облачение и поддержку мелодии, соответствующей всем канонам греческой музыки», однако «пение ветра, отголосок труб или плач моря» передавались при помощи современного электроакустического инструмента «волны Мартено»[228]. Первое представление 3 мая 1936 года имело грандиозный успех. В следующие дни «Группа» получила от «Аргуса» более двухсот вырезок из газет. После представления в Провансе 5 июля и двух других в университете Анналов труппа отправилась на гастроли по Франции и Бельгии. Жорж Дюамель пишет: «Я смотрел постановку учеников г-на Мазона „Персы“ в университете Анналов. Вышел потрясенный до глубины души»[229].

В «Персах» Барт играет роль Дария[230]. Неизвестно, причина это или следствие (да и не столь важно), но этот персонаж позволяет ему представить концепцию игры, которая будет разрабатываться в его последующих размышлениях. Дарий – отец. Дарий мертв. Дарий – это мертвый отец, восставший из царства теней, чтобы проклясть своего сына Ксеркса, потерпевшего поражение от греков. В двух длинных монологах он обращает к публике свои стенания, проклятия, брань. Сам факт того, что Барт играет роль отца, восставшего из мертвых, – уже способ переосмысления его биографии. Но и это не главное. Эта роль позволяет почувствовать некое безмолвие тела. У Дария, по сути, нет отношений с другими персонажами. Мертвый, изъясняющийся в режиме прозопопеи, он увеличивает дистанцию. Он задействует то, что всегда было двигателем античного театра: речь, которая не предполагает ответа, как пишет Бланшо, «слово, идущее свыше, без ответа»[231]. Будучи мертвым, Дарий представляет одновременно и тело, и отсутствие тела. Поэтому эту роль необходимо декламировать, а не играть. Исполнение роли Дария – для Барта опыт, в который вписан зазор между речью и присутствием, между речью и телом. Помимо того что этот опыт позволяет понять увлечение Барта брехтовским остранением в послевоенные годы, он определяет отношение к игре актера, предпочитающее декламацию отождествлению, которое как можно дальше отходит от психологии. С ранних лет он, по его собственным словам, предпочитает Дюллена всем остальным актерам, потому что тот не перевоплощался в свои роли, «они сами подхватывали его дыханье, он же всегда был одинаковым, что бы ни играл». То же самое качество он находит в Питоеве и Жуве.

Переодеванию, метаморфозе, становлению другим, которые характеризуют определенный тип игры, нацеленной на правдоподобие в репрезентации, Барт предпочитает декламацию возвышенной речи, действующей именно как речь, позволяющей увидеть нечто новое, неизвестное. «Они [Питоев и Жуве] говорили языком необычным и возвышенным… основное в котором – не эмоция или правдоподобие, но какая-то страстная ясность»[232]. В вышедшей за три года до этого «свидетельства о театре»[233] книге «О Расине» Барт, возвращаясь к своему опыту античного театра, приписывает те же достоинства Алену Кюни в постановках Жана Вилара. Понимая, что надо представить скорее общую картину, чем детали или позы, Кюни транслирует «диспропорцию между означаемым и означающим», подводит к главному намерению, изымая психологию, остающуюся на обочине. Трагические роли соотносят персонажей с богами. Тезей Расина и Дарий Эсхила – существа хтонические, познавшие смерть: «Чтобы играть трагедийно, нужно лишь – и этого вполне достаточно – играть так, как если бы боги существовали, как если бы их видели, как если бы они говорили. Но какая же дистанция возникает тогда между самим собой и произносимыми словами!»[234]

Зазор, созданный таким образом при декламации, ведет к отчуждению тела, устранению выразительности. Фотография с представления «Персов», воспроизведенная в книге «Ролан Барт о Ролане Барте», на которой изображен Дарий в торжественном белом одеянии, худощавый, в особом головном уборе, на верхней площадке лестницы парадного двора Сорбонны, сопровождается подписью, поясняющей чувство отстраненности:

У Дария, которого я играл, все время замирая от страха, были две длинные тирады, где того и гляди можно было запутаться: меня одолевал соблазн подумать о чем-то другом. Сквозь маленькие прорези в маске ничего не было видно – разве что очень далеко и высоко; пока я произносил пророчества покойного царя, мой взгляд цеплялся за неподвижно-свободные предметы – окно, консоль, клочок неба; им-то, по крайней мере, не было страшно. Я злился на себя за то, что попался в эту неудобную западню, – а тем временем мой голос продолжал монотонно бубнить, противясь той выразительности, которую ему следовало придавать[235].