Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Отвлечёмся на мгновение, чтобы договориться: здесь и далее в рассуждениях о количестве или «порядковом номере» той или иной картины режиссёра, мы выносим за скобки его студенческие работы: «Убийцы» (1956), «Сегодня увольнения не будет» и «Каток и скрипка» (1961), как не относящиеся к зрелому творчеству. Во-первых, он сам неоднократно[124] подчёркивал, что предпочитает их не вспоминать. Во-вторых, и это, пожалуй, важнее, корпус из семи лент от «Иванова детства» до «Жертвоприношения» представляет собой гармоничную, цельную и замкнутую структуру — так называемый метафильм. Достаточно обратить внимание на то, как рифмуются (в дискурсе поэтического кинематографа это слово позволительно не брать в кавычки) первый кадр первой картины и последний кадр последней — на обоих мальчик на берегу у дерева. Об «общем стержне» всех лент рассуждал и сам режиссёр. В частности, он обращал внимание на некое единство протагонистов — «героев всегда духовно сильных, духовно победивших»[125]. Очевидно, этого нельзя сказать о персонажах трёх ранних работ, они стоят особняком. Обсуждению корпуса фильмов Тарковского, как целого, посвящено множество исследований[126]. Впрочем, раз уж речь зашла, важно отметить, что мальчик на берегу в «Ивановом детстве», безусловно, напоминает о главном герое из «Белой гривы» (1953) Альбера Ламориса, скачущем по воде на своём неугомонном коне. Тогда как ребёнок из «Жертвоприношения» уже не напоминает ни о ком. Малыш находится на собственном берегу Тарковского. И это ему, в свою очередь, многие будут подражать.

Но не стоит думать, будто вынесенные за скобки три фильма не заслуживают внимания и отдельного разговора. Например, дебютная картина «Убийцы» по рассказу Эрнеста Хемингуэя может быть отнесена к редчайшему для советского кино жанру нуара. В то же самое время образчиком «чёрного кино» считается другая экранизация того же рассказа, снятая на десятилетие раньше режиссёром Робертом Сиодмаком. Однако с позиций жанра работа Тарковского и Гордона представляет собой куда более совершенное произведение. Интересно представить, по какой траектории могла бы пойти творческая судьба Андрея, если бы он продолжил снимать в этом русле. Ведь, действительно, упомянутая лента не имеет ничего общего с семью работами, составляющими основной корпус.

Да и «маршруты» трёх первых фильмов отнюдь небезынтересны. Чего стоит, например, такое обстоятельство: в основу картины «Сегодня увольнения не будет» лёг реальный случай, произошедший в Курске и описанный в очерке Аркадия Сахнина «Эхо войны». О произошедшем режиссёрам Тарковскому и Гордону рассказал их педагог Михаил Ромм. Молодых кинематографистов сюжет чрезвычайно заинтересовал, и они принялись за дело, даже не подозревая, что на «Ленфильме» при участии самого Сахнина Николай Розанцев снимает ленту «В твоих руках жизнь» (1959), в основе которой лежит та же история. В силу вдвое меньшей длительности и более высоких темпов производства учебной работы, «Сегодня увольнения не будет» всё-таки вышел на год раньше, чем картина Розанцева с Олегом Стриженовым в главной роли.

В своих методических трудах Сергей Эйзенштейн заметил, будто первое произведение автора содержит в себе всё, что он сделает потом. По его мнению, это касается не только кино. Однако творческая судьба Тарковского — чрезвычайно наглядный контраргумент. Он разрывает этот шаблон, причём совершенно неважно, считать ли «первой» его работой «Убийц», «Сегодня увольнения не будет», «Каток и скрипку» или «Иваново детство». Тут можно увидеть и ещё один момент полного художественного несоответствия Тарковского и Эйзенштейна.

Андрей не принимал нарочито событийный кинематограф, голливудские фильмы активного действия, в основе которых лежал в том числе и эйзенштейновский метод «монтажа аттракционов». На самом деле во влиятельности и распространении школы Эйзенштейна на Западе не последнюю роль сыграл банальный случай. Дело в том, что в 1942 году вышел сборник статей Сергея в переводе киноведа Джея Лейды[127]. Тогда на англоязычном и, главным образом, американском книжном рынке не было сопоставимых по обстоятельности методологических трудов по кино. Этот факт определил всё! Совокупный тираж упомянутой книги, включая переиздания, был огромен и быстро повлёк за собой появление переводов других трудов Эйзенштейна, которые держали в руках все ключевые мастера всех времён.

Возвращаясь к перипетиям вокруг «Путешествия по Италии», заметим, что Гуэрра ошибался. Андрея решительно не хотели пускать. Тонино сражался за приезд друга, как лев, подключая всё новые и новые связи. Он добился поддержки совместной картины со стороны национального секретаря коммунистической партии Италии Энрико Берлингуэра, а также подключил большинство ведущих авторитетов национального кино. В переписку с Ермашом по поводу Тарковского вступил и Франко Кристальди. Избегая прямых отказов и даже конкретных комментариев, Госкино и другие советские инстанции отмалчивались, делая вид, будто ничего из Италии не получали. 23 февраля 1975 года на встрече с Андреем Ермаш всё-таки признался, что телеграммы Кристальди читал, но вести с ним дел не будет, поскольку считает итальянца нечестным в делах.

Тарковский стал предметом торговли существенно раньше, чем это осознал. И речь идёт вовсе не только о непосредственной продаже его картин за немыслимые по тем временам деньги, которых режиссёр не просто не видел, но даже не подозревал об их существовании. Сам того не ведая, Андрей помогал своему руководству решать многие вопросы. У Кристальди была давняя история общения с Госкино и «Совинфильмом»[128], которая вовсе не исчерпывалась «Красной палаткой». Советская сторона осталась недовольна сотрудничеством. Теперь итальянскому продюсеру следовало либо принять диктуемые условия, либо забыть о работе с Тарковским.

В то же время, например, Сизов отрицал получение каких бы то ни было посланий из Италии как им, так и Ермашом[129]… Впрочем, по мнению режиссёра[130], именно последний противодействовал его поездке, тогда как глава «Мосфильма» и другие чиновники, в принципе, не возражали.

Так продолжалось три года! Тонино и Андрей уже теряли надежду. Ключевую роль тут сыграла несгибаемая веры Лоры в успех и необходимость этого предприятия. Она подбадривала мужа, подталкивала, напоминала, переписывала письма, а также не давала Тарковскому упасть духом.

Для встреч с официальными лицами сценарист и режиссёр вместе придумали речь, очень напоминавшую то, что мы говорили выше, во вводной части. Ермашу Тонино объяснял, что каждый великий художник, родившийся в любой части света, во все времена совершал путешествие по Апеннинскому полуострову. «У вас есть такой замечательный режиссёр — Андрей Тарковский — дайте ему возможность, и он расскажет об Италии, как никто другой не смог бы рассказать». Это была очень остроумная и подходящая официальная версия. Её трудно было парировать.

Удивительно, но, согласно воспоминаниям[131] Гуэрры, в качестве примера личности, вдохновлённой Апеннинским полуостровом, он приводил Стендаля. Это не лишено исторической иронии, о которой сценарист тогда не думал. Можно было вспомнить сотни других людей, но случай Стендаля выделяется тем, что Италия — а особенно Пьемонт и Ломбардия — подчинила его своей красоте. При жизни он был более известен вовсе не как автор крупнейших психологических романов эпохи, но в качестве сочинителя книг об итальянском искусстве и достопримечательностях. Синдромом Стендаля теперь именуется психическое расстройство, возникновение которого чаще всего связывают с музеями Флоренции. Это острое переживание красоты, сопровождаемое учащённым сердцебиением, головокружением и галлюцинациями. Быть может, скорее стоило вспомнить об «ученическом путешествии» — обязательной процедуре для живописцев-неофитов во многих художественных школах Западной Европы. И эта параллель подчеркнула бы, что Тарковский оказался чуть ли не единственным кинематографистом эпохи Возрождения.

Поразительно, но именно в Италии, а конкретно — во Флоренции вышла и первая монография[132] о режиссёре. Её автором стал киновед Акилле Фреццато. В издании рассматривалось его творчество вплоть до «Зеркала». Самому Андрею станет известно о книге значительно позже.

Изначально предполагалось, что Тарковский приедет в Италию в 1977 году, но работа над его новой картиной «Сталкер» всё затягивалась. Он нередко предсказывал[133] в дневнике, что потенциальные скандалы и проблемы вокруг фильма по роману братьев Стругацких повредят их проекту с Гуэррой. А в том, что трудностей с этой лентой будет ничуть не меньше, чем с «Зеркалом», сомневаться не приходилось. На поверку же оказалось, что «Сталкер» — картина с едва ли не самой тяжёлой и фантастической судьбой из числа работ Тарковского.