Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Прежде, чем отправиться в путь

О жизни и творчестве Андрея Тарковского написано великое множество книг, в широком ассортименте от мемуаров людей, знавших режиссёра лично, до разного рода аналитики и интерпретаций его картин. В сонме упомянутых работ настоящую выделяет многое и, в частности, то, что, вопреки названию, она вовсе не только о Тарковском.

Даже с жанром этой книги определиться не так просто, как может показаться на первый взгляд. С одной стороны она, безусловно, обладает многими чертами биографической литературы и кинематографического исследования, но в то же время напоминает туристический путеводитель, рассчитанный на широкий круг читателей, или исторический текст, а то и публицистику, снабжённую культурологическими справками и изобилующую отсылками к воспоминаниям. В ней фигурируют разные люди, судьбы, обсуждается множество произведений искусства, а также знаковых политических событий. Следует признаться, что когда-то у книги даже имелся эпиграф. Сначала автор этих строк выбрал в таком качестве слова самого́ главного героя: «Все эти картины сделаны вопреки желаниям зрителей. Это, скорее, служение красоте и истине, чем желание кому-то понравиться». Довольно быстро стало ясно, что фраза не совсем подходит содержанию. Тогда была взята цитата из письма[1] Тарковского старшему коллеге Григорию Козинцеву: «Строго говоря, ужасно трудно снимать серьёзные фильмы». Но, удивительное дело, в процессе работы и это высказывание постепенно «удалялось» от текста, пока не скрылось за горизонтом, поскольку совокупность затрагиваемых тем, связывающих повествование воедино, всё ширилась.

Так или иначе, главный герой настоящей книги традиционно считается режиссёром «сложным», а его картины — энигматичными произведениями, таинственными загадками, к которым следует применять широкий арсенал аналитических инструментов. Нужно сказать, что подобный взгляд распространён более чем широко. В сентябре 2018 года оксфордский словарь был дополнен прилагательным «tarkovskian», которое трактуется как «связанный с экзистенциальными переживаниями и отличающийся высокой изобразительной культурой». Таким образом, упомянутое слово официально закрепилось в английском языке. Сравните его, кстати, с понятием «тарковщина», широко используемом при обсуждении работ режиссёра по-русски[2].

Сам же Андрей повторял из интервью в интервью[3]: «В моих фильмах всегда пытаются найти какие-то „скрытые“ мысли. Было бы странным снимать фильм и пытаться скрыть свои мысли». Так что общая «чудна́я мечта поэтов» — быть понятным — актуальна не только в литературе, но и в кино. Впрочем, об этом мы ещё поговорим неоднократно: удивительно многое из того, что верно для стихов, оказывается истинным и для картин Тарковского.

Каждый случай, когда фамилия автора приобретает качественный оттенок, проникая в язык, чрезвычайно показателен. Собственно, ничто лучше не маркирует некую художественную революцию, безусловное новаторство, не подтверждает, что для описания сделанного этим человеком существовавших прежде слов недостаточно. Скажем, что значит «кафкианский»? Трагичный? Нелогичный? Галлюциногенный? Неизбежный? Нереальный? Сновидческий? Смысл прилагательного, образованного от фамилии писателя, которого Герман Гессе наградил титулом «тайно венчанного короля немецкой прозы», включает доли семантики всех перечисленных слов, но ими вовсе не ограничивается. В упомянутом понятии заключено кое-что ещё, чего не было прежде, до того, как Кафка взялся за перо.

Аналогично вокабула «tarkovskian» содержит в себе и длинные планы, и стихийные пейзажи с туманом, огнём или водой, и собак с лошадьми, и нетрадиционные драматические структуры, и духовные или метафизические темы, но всем этим не исчерпывается. В каком-то смысле, «tarkovskian» — качество настоящего, подлинного фильма как произведения искусства.

Всё дело в том, что, по большому счёту, у кино, как такового, нет автора. Его появление принято связывать с братьями Люмьер, для чего есть определённые исторические основания, но, на самом деле, множество инженеров по всему миру почти одновременно предложили достаточно разнообразные технические решения, позволившие превратить поток света в движущиеся изображения. Кажется, будто естественная потребность в таком зрелище достигла определённого порога, а идея витала в воздухе, чудесным образом совпав с актуальными практическими возможностями. Именно потому появление кино стало неизбежным. Годом раньше или годом позже. Во Франции, в Америке, в России, в Великобритании, в Германии, в Италии или в Польше… Оно словно рвалось из пространства фантазмов в реальность, чтобы собирать в темноте залов толпы ошеломлённых зрителей. Однако на тот момент кино — не более, чем технология. Люди, сделавшие его искусством, начали появляться позже, хоть и почти сразу. Это не изобретатели, а художники, и как раз они хорошо известны по фамилиям. Тарковский занимает в этой череде особое место, обоснованию чего, отчасти, и посвящена настоящая книга.

Во многом, Андрей изменил взгляд на выразительные возможности фильма, как такового. В истории культуры подобных парадоксальных явлений немало. Скажем, Сэмюэл Беккет показал, как в тексте говорить о невысказываемом и даже о само́й тщете языкового суждения. Тарковский же, помимо прочего, продемонстрировал, как визуализировать невидимое, нематериальное, а быть может, и не существующее. Потому проникновение его фамилии в язык нисколько не удивляет. Более того, это вовсе не единственный лингвистический прецедент связанный с ним. Например, именно благодаря одной из его картин, в международный культурный обиход вошло понятие «сталкер»[4].

Тем не менее если настоящая книга и о Тарковском, то она, определённо, не только о Тарковском-режиссёре, но ещё и о Тарковском-скитальце, Тарковском-мечтателе, Тарковском-сновидце, Тарковском-самом одиноком человеке на Земле, Тарковском-художнике эпохи Возрождения. Это открывает следующую тему: а какое оно, кино Ренессанса? С точки зрения истории постановка вопроса кажется странной, ведь относительно новое искусство появилось существенно позже. Однако именно работы Андрея заставляют задуматься о существовании музы кинематографии, которая в кругу своих старших сестёр плясала с Аполлоном у Кастальского источника на горе Парнас. Его фильмы вводят это новое искусство в круг традиционных, и именно эпоха Возрождения оказывается когерентна режиссёру особо. Уже одно это обстоятельство будто начинает объяснять, почему судьба Андрея, сделав его изгнанником из СССР, не могла привести его ни в какую другую страну, кроме Италии. Именно там, в колыбели Возрождения Флоренции, находится одно из тех мест, которые можно назвать «домом Тарковского». Потому, безусловно, помимо многого другого, эта книга и об упомянутом удивительном государстве, как географической общности, как историческом феномене и как эстетическом целом.

Питер Акройд в своей фундаментальной биографии Шекспира[5], обсуждая Арденский лес и его окрестности, ставит важную проблему: «Но если смотреть шире, то какова связь ландшафта с Шекспиром и Шекспира с ландшафтом? Возможно, какой-нибудь будущий гений топографии проникнет в природу явления, которое стали называть „территориальным императивом“». Не претендуя на упомянутое звание, именно это мы и будем пытаться сделать, хоть и для другого автора.

Путешествие рождает вдохновение, потому нам предстоит гнаться за вдохновением Тарковского, следуя теми же «маршрутами», посещая те же места, погружаясь в те же истории. Адреса точек его пребывания будут даны, в том числе и на языке оригинала, для удобства тех читателей, кто, перелистнув последнюю страницу, решит отправиться в путь. В случаях, когда адрес указать затруднительно или требуется бо́льшая определённость, после символа «@» мы будем приводить GPS-координаты — северную широту и восточную долготу с точностью до шестого знака после запятой.

Забегая вперёд, скажем, что из СССР в Италию Тарковский приезжал семь раз, и, принимая во внимание его увлечённость нумерологией, не кажется пустым совпадением, что именно седьмая поездка стала последней.

Из неё режиссёр так и не вернулся, решив остаться на Западе, хотя его домочадцы находились в Москве, по сути, в заложниках.

Подобная практика органов государственной безопасности была хорошо известна и широко распространена. Так, например, когда легендарный шахматист Виктор Корчной в 1976 году не вернулся с турнира в Амстердаме, мало того, что семью не отпустили к нему[6], но вдобавок сына Игоря вынудили уйти из института, а вскоре посадили в тюрьму за уклонение от воинской службы. Через два года на Филиппинах проходил матч за шахматную корону между Анатолием Карповым и Корчным, выступавшим уже под флагом Швейцарии. По воспоминаниям Игоря, тогда начались удивительные «совпадения» с шахматными событиями: «Сначала нам отказали в разрешении на выезд, а спустя полгода после этого мне принесли повестку из военкомата, и завертелось… Кажется, перед жеребьёвкой, 13 ноября 1979-го, меня арестовали… В штрафной изолятор посадили в июле 1981-го, за несколько месяцев до матча в [итальянском] Мерано», в котором противником Корчного вновь оказался Карпов. Происходящее с сыном доводили до сведения отца, и оба матча он проиграл своему бывшему соотечественнику. Тарковский работал за границей в похожих условиях.

Заметим, что была у истории шахматиста и кинематографическая сторона. В 1972 году на советские экраны вышел фильм «Гроссмейстер» с Андреем Мягковым в роли центрального персонажа. Принимая во внимание культ, сложившийся вокруг древней игры в СССР, картина очень полюбилась зрителям. Роль тренера главного героя исполнил Корчной, поэтому после его отъезда лента была изъята из проката навсегда.

По большому счёту, Тарковский мог остаться в любой стране мира, но выбрал именно Италию. Причин тому множество, далее мы их обсудим подробнее, хотя интуитивно и так понятно. Недаром объездивший всю Европу Шатобриан писал: «У кого нет больше связи с жизнью, тот должен переселиться в Рим. Там он найдет собеседником землю, которая будет питать его мысли и наполнит снова его сердце… Самый камень, на который там ступит его нога, заговорит с ним, и даже в пыли, которую ветер поднимет за ним, будут заключены какие-то человеческие свершения». Дело в том, что в Москве Андрей, действительно, будто начал терять связь с жизнью, которая в его случае заключалась, главным образом, в возможности работать. А на Апеннинском полуострове с ним, и правда заговорили камни, о чём свидетельствует безоговорочный шедевр мирового кино — фильм «Ностальгия» (1983).

Одно из удивительных свойств Тарковского заключается в том, что он представлял собой режиссуру во плоти, всякий раз будто растворяясь в материале и жанре. Когда он брался за фронтовую картину («Иваново детство» (1962)), получалась лента, полностью соответствующая стилистике и структуре военного кино. В «Андрее Рублёве» (1966) автор проник в саму природу этнического русского сюжета, «сшивая» историю из архетипических элементов, словно лоскутное одеяло. Более того, аналогично складывается и визуальный образ государства, ведь в качестве локаций для съёмок режиссёр рассматривал Вологду, Кириллов, Ферапонтово, Кижи, Новгород, а снимал в итоге в Суздале, Владимире, Пскове, Изборске, Печорах, московском Андрониковом монастыре и у церкви Покрова на Нерли. Часто сцена начинается у стены одного древнего кремля, продолжается возле храма, расположенного в сотнях километров от него, а заканчивается в третьем месте. И этих «швов», собирающих кинореальность воедино, не видно на экране. Заметим, к слову, что подобный трюк можно было провернуть исключительно в чёрно-белом фильме.