Ролан Барт. Биография

Спор об ответственности

Итак, есть много причин сравнить Барта и Сартра и рассказать историю их отношений. Говорилось о Camera Lucida как «дани уважения „Воображаемому“ Сартра», о разнице в их политической ангажированности, об авторитете каждого из них в культурной и интеллектуальной сфере, об их неоднозначном отношении к системам, их смертях, произошедших почти одновременно. Специальный номер журнала Revue d’esthétique в 1991 году объединил их имена, чтобы чествовать вместе: не систематически сравнивать, а поставить друг напротив друга, на одном уровне, дабы засвидетельствовать их равноценность в истории мысли. И тем не менее Сартр для Барта – фигура старшего. Он не только родился на десять лет раньше, но и к тому же рано дебютировал в литературе, тогда как Барт припозднился, поэтому в результате образовался разрыв в пятнадцать лет. Таким образом, Сартр становится референтной фигурой для того, кто только вступает в интеллектуальную жизнь. Барт согласился с этим в интервью, данном Норману Бирону на «Радио Канады», признавшись, что находится по отношению к Сартру в положении читателя: «Я дебютировал в интеллектуальной жизни сразу после освобождения Парижа, в тот момент, когда писателем, которого читали, который указывал путь, учил новому языку, был Сартр. Среди самых важных поступков Сартра – то, что он в некотором роде развеял миф о литературе в ее институциональном, реакционном и сакральном аспектах, это было одно из главных его начинаний»[414]. Барт добавляет, что, в свою очередь, тоже принимал в этом участие, поставив задачу прежде всего разоблачения идеологии (например, в «Мифологиях»), которое лишь позднее было перенесено на письмо. В то же время в «Ролане Барте о Ролане Барте» он утверждает, что «его манера письма сложилась тогда, когда эссеистическое письмо пытались обновить, сочетая в нем политические интенции, философские понятия и собственно риторические фигуры (у Сартра их полно)»[415]. Можно ли воспринимать буквально подобную реконструкцию интеллектуальной автобиографии, которую он повторял снова и снова, на которой настаивал в 1970-е годы и которая признает прямое влияние, неизгладимый отпечаток?[416] Наверняка сказать нельзя. Это сложная история «длинного ряда жестов „признания родства и отказа от него“»[417], которая прочитывается как в появлении имени Сартра в произведениях Барта, так и в вычеркивании его оттуда.

Конечно, по мере того как отношения с Жидом скрываются все глубже, отношения с Сартром актуализируются, к тому же они носят характер конфронтации. Жид умер в 1951 году, то есть до того, как Барт начал по-настоящему печататься. Мало-помалу стало проявляться это второе, сартровское влияние, которое не было, как в случае с Жидом, следствием гармонии и сходства темпераментов, а было в той или иной мере осознанным, выраженным соперничеством. Самоутвердиться в качестве интеллектуала, с которым считаются, говорить так, чтобы быть услышанным, означало быть таким же, как Сартр, и при этом отличаться от него. Поэтому позиции Барта и Сартра довольно часто расходятся, но их сближают экзистенциальные выборы, а также детали биографии. «Они оба ангажированы. Но по-разному: Сартр – единственный, кто порой готов выйти на арену, и ему случается выходить на нее, не покидая своего кабинета. Однако оба они прежде всего писатели и ангажируются именно в этом качестве»[418]. Сьюзен Зонтаг (написавшая предисловие к английскому переводу «Нулевой степени письма») считает, что в ангажированности проявляется различие в темпераментах: «У Сартра интеллектуальные взгляды на мир жестокие, как у хорошего ребенка, он требует простоты, решимости, прозрачности; у Барта неразрешимо сложный взгляд, сознающий себя, утонченный, неуверенный»[419]. Один ищет конфронтации, другой ее избегает; один напрямую политизирован, другой поддерживает с политикой уклончивые отношения.

Из далеко идущих стратегических соображений (марксизм – вторая очевидная стратегия, которой он пользуется на своем пути) Барт представляет свои первые статьи в Combat и первую книгу как диалог с Сартром. Тем самым он показывает, что желает занять определенное место в интеллектуальных спорах своего времени, а также, менее явно, что хочет заставить забыть о годах изоляции, когда он был отрезан от истории. В «Нулевой степени письма» он нигде не цитирует тексты Сартра, но его имя появляется там три раза. Некоторые из положений этой книги являются прямыми ответами на вопросы, поставленные Сартром в работе 1947 года «Что такое литература?», и возражениями на нее. И тем не менее удивительно следить по рукописям Барта за тем, как тщательно он вычеркивает эксплицитное присутствие Сартра из своих книг. Он не включает первую статью из Combat («Ответственность грамматики») в «Нулевую степень письма», при том что в ней он хвалил решения, найденные автором «Отсрочки» в борьбе со стилистическим тупиком. Он также существенно переделывает последнюю статью, перепечатанную под названием «Утопия языка», частично убирая из нее отсылки к Сартру, но при этом отдает ему дань, употребляя сам термин «утопия», который также появляется в конце статьи «Для кого мы пишем?» (в Combat она называлась «Трагическое чувство письма»). Другой, возможно, еще более поразительный пример: во втором варианте рукописи «Мифологий» Сартру посвящены девять примечаний, в которых Барт обращается к самым разным его произведениям[420]. От этих примечаний в окончательном варианте осталось только одно – ссылка на «Святого Жене». Если Сартр и является образцом или контробразцом, Барт старается его не «светить»; иначе это означало бы, что он ставит Сартра выше себя. Барт старательно подчеркивает отношение, различие, необходимость мерить себя понятием ангажированности, участвовать в дебатах об ответственности литературы, но так, чтобы был услышан его собственный голос, чтобы его речь не растворилась во внешней рамке или в дискурсе.

Частично сартровская концепция литературы, а именно связь литературы и прозы, а также этический характер литературного императива органично встроены в «Нулевую степень письма». Но если Сартр выстраивает мораль, подчиненную целям, функциональную мысль о литературе:

Вот так, говоря, я проясняю ситуацию уже одним намерением ее изменить. Обнажаю ее для себя и других. Чтобы изменить ее, я докапываюсь до ее сути, оказываюсь в ней и задерживаю ее перед чужим взором: теперь я ею владею, при каждом слове я чуть больше проникаю в окружающий мир и в то же время немного больше парю над ним, потому что обгоняю его в стремлении к будущему[421], —

то Барт противопоставляет этому мораль форм, которая в значительной мере открывает литературу заново. «Письмо – находясь в самом центре литературной проблематики, которая возникает лишь вместе с ним, – по самому своему существу есть мораль формы, оно есть акт выбора того социального пространства, в котором писатель решает поместить Мир своего слова»[422].

Сартр колеблется между сакрализацией литературы (она – «все») и презрением к ее играм и безответственности; Барт же выбирает между смертью литературы и принятием письма, ради чего форма подвергается эссенциализации, явно противоречащей тому исчезновению, о котором говорилось ранее. Вопросу «что такое литература?» Барт в самом начале своей книги противопоставляет вопрос «что такое письмо?»; это одновременно и симметричный вопрос, и ответ на вопрос Сартра. Настоящий писатель, по его мнению, – тот, кому удается избежать литературы, писатель без литературы, производящий белое письмо, «нулевую степень» (он заимствует эту формулировку у Вигго Брёндаля, чьи «Опыты общей лингвистики», как мы сказали, он читал в Румынии, и у кого также берет понятие «нейтрального»[423]), прежде чем сделать из нее метафору, выражающую самые разные вещи. В корпусе произведений Барта можно найти около пятидесяти употреблений этого выражения: молодежь как «нулевая степень социального класса»[424], Эйфелева башня как «нулевая степень памятника»[425], Расин как «нулевая степень критического объекта»[426], Практическая школа высших исследований как «нулевая степень любого учебного заведения»[427]. Это формула, заведомо обреченная на успех и доступная всем. И тем не менее это письмо в нулевой степени мыслится Бартом как трагический знак, потому что оно ведет в тупик.

Тщетно будет он [писатель] пытаться создать совершенно свободный язык; последний вернется к нему как продукт производства, а за всякую роскошь полагается платить: писатель вынужден и дальше пользоваться эти отвердевшим языком, замкнувшимся на себе самом под чудовищным напором огромного множества людей, которые на нем не говорят. Существует, следовательно, тупик, в который приводит письмо, и это тупик, в котором находится само общество; современные писатели чувствуют это: для них поиски не-стиля, устного стиля, нулевой или разговорной степени письма оказываются, в сущности, попыткой предвосхитить такое состояние общества, которое отличалось бы абсолютной однородностью; большинство из них понимает, что без реальной – а отнюдь не мистической или сугубо номинальной – универсальности социального мира не может существовать и универсального языка[428].

Этот пассаж почти в самом конце «Нулевой степени письма» позволяет увидеть три дискурсивных слоя бартовского языка в этом тексте, образующих смесь, которая делает его столь сложным: эксзистенциалистский дискурс свободы, порыва, гуманизма; марксистский дискурс бесклассового общества, общества без отчуждения как высшей цели, такой же, как и у Сартра, но, возможно, более акцентированный; наконец, дискурс лингвистики, представленный здесь выражением «нулевая степень», а во всех остальных местах – различением языка, стиля и письма. Переплетение этих мотивов, порой граничащее со слиянием, – способ подчеркнуть дистанцию, отделяющую от Сартра, и, может быть[429], пойти дальше него, по-иному позиционировать себя в эссеистическом письме.

Демарш, предпринятый Бартом в первой вышедшей в свет книге, также раскрывает то, что в дальнейшем станет отличительной чертой его мысли: он одновременно и утверждает, и уклоняется или сомневается, и стремится вписаться, и одновременно избегает ярлыков. Так, выражению «известно, что», которым открывается первая статья, и прочим безапелляционным формулировкам, характерным для этого жанра, соответствуют плавающие высказывания, например «поиски не-стиля, устного стиля, нулевой или разговорной степени письма», в которых атрибуции теряются, письмо превращается в поиск и не боится заблудиться среди неопределенных равнозначностей и даже настоящих противоречий.

Если «Нулевую степень письма» можно рассматривать как ключевой этап в судьбе критического интеллектуала, то отчасти это обусловлено манерой занимать позицию в поле мысли (в котором Сартр для Барта, как и для большинства других левых интеллектуалов, – главная фигура), а частично его манерой выстраивать собственный стиль, одновременно повторяя других и отталкиваясь от них. Можно легко увидеть в тексте на заднем плане следы прочитанных книг, но также заметно, как Барт их присваивает и микширует, создавая из них «свою» мысль, «свой» стиль. Его погружение в чтение настолько экзистенциально и аффективно, что, как только он узнает какой-то образ или мысль у автора, он может целиком их присвоить. Во фрагменте из «Ролана Барта о Ролане Барте», озаглавленном «Что такое влияние?», он различает авторов, о которых пишут, являющихся объектом анализа, с кем установлены четкие отношения, и авторов, которых читают. У последних есть «что-то вроде музыки, задумчиво-звучной, более или менее плотный набор анаграмм»[430]. Вероятно, вся сложность и сила связи с Сартром сосредоточились между этими двумя полюсами – любимым писателем, чтение которого не отпускает и который продолжает жить в памяти и в сердце, и публичным интеллектуалом, вызывающим восхищение и при этом раздражающим своим присутствием и некоторыми политическими позициями. Ясно, что Барт с самого начала хочет отвоевать себе место в интеллектуальном поле. А для этого необходимо иметь определенное историческое мышление, а также занимать четкие позиции. Интересно, что, хотя в книге, в отличие от статей в Combat, Барт стремится замаскировать отсылки к Сартру и свое им восхищение, он все же добавляет два неизданных текста, представляющие собой активные попытки вторгнуться в сферу, в которой тот работает. Особенно это касается статьи «Положение писателя в 1947 году»: в первой части «Нулевой степени» глава под названием «Политическое письмо» воспроизводит некоторые аспекты доклада о сталинском языке, сделанного в Румынии, и выводит новый тип «скриптора», появление которого вызвано экспансией политики в литературу, представляющего собой «нечто среднее между активистом и писателем. От активиста такой индивид заимствует идеальный облик гражданина, а от писателя перенимает представление о том, что произведение письма есть акт творчества». Таким образом, письмо Esprit и письмо Temps modernes защищают и иллюстрируют одно и то же, общее положение «присутствия», ставшее институтом. «Это значит, – резко резюмирует Барт в заключении, – что тупик, свойственный обоим этим видам письма, безысходен; они приводят либо к пособничеству, либо к бессилию и, следовательно – так или иначе к отчуждению». Во второй части добавлена глава «Письмо и революция». Это крайне полемическая и ироническая критика социалистического реализма во французском духе (образцом которого, в частности, был Андре Стиль), критика конвенционального письма, несущего на себе все знаки буржуазной литературы, «механически повторяя, без всякого удержу, все интенциональные знаки искусства». По тому, что он исключает из своего приговора Арагона, поскольку тот сумел соединить в своих произведениях реализм с красками, пришедшими из XVIII века, можно понять, в каком стратегическом направлении движется Барт в своей книге: к открыто марксистской позиции, при этом строго отделенной от коммунизма, как он ранее объяснял своим частным собеседникам, и к тому, чтобы четко отмежеваться от политически ангажированного письма, практикуемого Сартром в его эссе и в журнале. Сартр так это и понял, поскольку на фоне очень благосклонного приема, оказанного первой книге Барта (статья Надо́ на восьми страницах, хвалебные рецензии Доменика Арбана в Le Monde, Роже Нимье в Carrefour), текст за авторством Жана-Бертрана Понталиса, посвященный ей в Temps modernes, носит отчетливо критический характер. Приветствуя появление нового писателя, рецензент в то же время упрекает его за «местами возмутительно самоуверенный тон», «путаницу в мыслях» и некоторый схематизм[431].