Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Тарковский идеально мимикрирует под жанр фантастики («Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979)), позволявший многим советским авторам говорить то, что немыслимо было сказать на реалистическом материале. «Зеркало» (1974) — картина полностью стирающая грань между искусством и жизнью. Однако обращает на себя внимание другое: до поры режиссёр снимает фильмы, вписывающиеся в канву советского или русского кино. Но, работая в Италии, он неожиданно делает картину характерно «итальянскую». Далее в Швеции («Жертвоприношение» (1986)) — типичную «скандинавскую» ленту, как с визуальной, так и с сюжетной точки зрения. Он будто везде оказывался «своим», если, конечно, речь шла о художественных, эстетических или жанровых, а не о бытовых или социальных категориях.

Но всё-таки «Ностальгия» стоит в фильмографии Тарковского особняком. Дело в том, что эта картина самым непосредственным образом связана с чудом. Мы часто слышим или произносим это таинственное слово в связи с произведениями искусства. И едва ли не всякий раз скептики могут возразить, ведь то, что кажется чудом одному, для другого — лишь трюк или попросту обман, фикция. Важный вопрос состоит в том, можно ли доказать чудо. Сделать его предельно убедительным. Нетрудно усомниться в превращении, оспорить исцеление, посмеяться над телепортацией, но предсказание, если оно прошло проверку временем, сомнений уже не вызывает. Недаром в одной из своих тетрадей[7] режиссёр отметил: «Во всяком случае, мне чудится что-то мистическое в том, что после „Зеркала“, в котором я описал своё прошлое, которое всегда со мной, я сделал „Ностальгию“, в которой неожиданно для себя смоделировал своё будущее…»

Так что период пребывания Тарковского в эмиграции вызывает особый интерес. События, происходившие с Андреем на Апеннинском полуострове, мы будем рассматривать подробно, пытаясь приблизиться к доскональному описанию «итальянских маршрутов». Однако и другие зарубежные поездки также не будут обойдены вниманием, поскольку они складываются в цельную историю. Потому, действительно, эта книга во многом — путеводитель. А важным дополнением к ней станет карта мира с отмеченными на ней точками, где побывал режиссёр. Такое пособие с указанием дат и источников информации о его поездках можно найти на сайте http://camelstudio.ru/tarkovsky — своего рода онлайн-приложении к настоящей книге, которое будет уточняться и дополняться. Работа по созданию карты была произведена под эгидой Международного кинофестиваля «ArtoDocs»[8].

Обсуждая достопримечательности, мы будем останавливаться лишь на тех из них, которые связываются с Тарковским, подчас минуя при этом даже более известные, если есть основания полагать, что режиссёр в своих скитаниях их пропустил. В потоке исторических сведений, которыми полнятся туристические буклеты и справочники, читателю непременно попадётся и то, что рассказывали Андрею его Вергилии — экскурсоводы и итальянские друзья. Иными словами, сведения, находившиеся у него в голове, когда он работал над своими поздними произведениями.

Тем не менее в контексте настоящей книги понятие «маршрут» не следует трактовать в сугубо географическом смысле. Фокусируя внимание на том времени, когда Тарковский жил за границей, мы будем обсуждать и фильмы, которые он смотрел — это тоже немаловажная «траектория», поскольку их влияние порой трудно переоценить. Следует предупредить читателя, что в разговорах о кинолентах будет довольно много сюжетных спойлеров. При первом упоминании картины мы будем указывать год её выхода на экраны, как это уже было сделано выше. Также, безусловно, нам предстоит рассуждать о книгах, поскольку прочитанное режиссёром слишком часто находило отражение в его работах.

Отдельный маршрут составляют люди — те, кого он встречал, с кем говорил по телефону или переписывался. Все, кто принимал участие в его судьбе и творческих проектах. Их имена и истории, пожалуй, особо важны, поскольку они гораздо чётче, чем иные сведения, очерчивают тот «континент», по которому пролегали «маршруты» Андрея Тарковского. В данном случае, как и во многих других, мы будем стараться сфокусировать внимание на менее известном, а потому, например, нам предстоит поговорить о Франко Аркалли существенно подробнее, чем о Федерико Феллини. Аналогично, в географическом аспекте мы в деталях обсудим историю множества небольших итальянских местечек, но позволим себе не заострять внимание на Риме и Ватикане.

«Между мной и вами должна быть тайна», — повторял Тарковский своим актёрам, чем зачастую вводил их в недоумение. Он считал, что фильму следует оставаться загадочным, в том числе и для автора. Впрочем, иногда режиссёр всё-таки позволял себе говорить о собственных работах в достаточной степени определённо. За историей его суждений мы тоже попытаемся пронаблюдать через годы и километры. В конечном итоге, настоящее издание — это как раз «Книга сопоставлений»[9] — сопоставлений реальности и вымысла, желаний и результатов, фактов и интерпретаций.

Пропуская через себя те же сведения, что получал Тарковский, те же образы, которые он придумывал, отбраковывал и редактировал, мы сможем проследить, как в нём возникали и росли замыслы, как они становились кинолентами. В основном, наше внимание будет сфокусировано на «Ностальгии», но и о «Жертвоприношении» мы поговорим довольно подробно, хоть и с принципиально иных позиций. Дело в том, что два последних фильма режиссёра — противоположные друг другу прецеденты в его творческой практике. «Ностальгия» рождалась стихийно, из совокупности актуальных обстоятельств, свежих впечатлений, по горячим следам, тогда как в историю «Жертвоприношения» вплетены несколько десятилетий жизни Андрея.

Так или иначе, но это удивительный и редкий шанс подумать о том же, о чём думал Тарковский. Проследить «маршруты» его мыслей, которые, безусловно, включают встреченных людей, прочитанные книги, увиденные фильмы, а вовсе не только посещённые места. Условимся: там, где режиссёр находился в качестве туриста, мы обсуждаем достопримечательности. Там, куда он приезжал по делам — его дела. Если Андрей проводил встречу, мы говорим о людях, с которыми он встречался.

Подчеркнём особо: задача состоит не столько в том, чтобы проинтерпретировать, но отыскать, определить и назвать, что стояло за выбираемыми или изобретаемыми им образами и решениями. Иными словами, мы будем обсуждать всё то, что, как отмечалось выше, режиссёр вовсе не пытался скрыть.

Столь амбициозный замысел не мог бы претендовать не только на объективность, но даже на правдоподобие, если бы не установка всякий раз, когда это возможно, опираться на слова, мнения и многочисленные суждения самого Тарковского. То есть, на его дневники, интервью и другие публикации. В результате, настоящая книга становится вдобавок путеводителем по его высказываниям, маршрутам идей, траекториям замыслов, снятых и не снятых картин. Имеет смысл её рассматривать, помимо прочего, и как навигатор, а также комментарий к «Мартирологу» — именно так режиссёр озаглавил собственный дневник, уникальный исторический документ, опубликованный на многих языках мира.

В христианской традиции «мартирологами» называются сборники сюжетов о католических мучениках и святых, следующие в хронологическом порядке. Обращает на себя внимание уже то, что Андрей использовал термин, относящийся к католицизму. Православный синоним «святцы» приобрёл немного иной оттенок. Хотя следует вспомнить, что мартирологи существовали ещё до разделения церкви в 1054 году, а потому средневековое понимание этого слова оказывается Тарковскому гораздо ближе.

В мировоззрении и судьбе режиссёра страдание и вера — неотторжимые части бытия, именно потому он выбрал такое название. И если большинство богословских трактатов строятся вокруг Библии, то настоящая книга аналогично построена вокруг «Мартиролога», ссылками[10] на который изобилует текст не только в случаях прямого цитирования. Заметим, что при воспроизведении слов из этого и некоторых других источников, мы будем сохранять особенности авторского написания, даже если они противоречат правилам орфографии и пунктуации.

Привлечение дневников позволило наметить ещё один маршрут или даже лоцию по континенту снов Тарковского. Если история о том, как Дмитрий Менделеев изобрёл свою таблицу в ходе ночной грёзы — своего рода мифология науки, частенько опровергаемая скептиками, то в случае режиссёра влияние подсознательной сферы становится многократно подтверждённым фактом. То, что сам Андрей называл «второй реальностью», нередко подсказывало ему сценарные ходы или образные решения. Началось это ещё во время работы над «Ивановым детством», а апогея достигло в ходе съёмок «Жертвоприношения» — картины, будто сотканной из грёз автора и героев. Впрочем, снами наполнены все фильмы Тарковского.

Главный герой настоящей книги неоднократно повторял, что является апологетом того искусства, которое несёт в себе тоску по идеалу. Выходит, именно в фильме «Ностальгия», то, что режиссёр почитал главным, становится центральной темой. Он сам называл эту картину своей лучшей работой. Можно возразить: подобные слова Андрей произносил о каждом своём новом фильме после его выхода, однако на том, что «Ностальгия» — вершина его творчества, он продолжал настаивать и после выхода «Жертвоприношения».

Упомянутая таинственная тоска проявлялась у Тарковского ещё тогда, когда он и не думал связывать свою жизнь с кино. Опуская совсем уж детские истории, перенесёмся в 1953 год: юный Андрей в геологоразведочной экспедиции на реке Курейка в Красноярском крае[11]. По большому счёту этот ранний эпизод не попадает в сферу рассмотрения настоящей книги, но игнорировать его не стоит. Опуская рассказ о том, как Тарковский оказался в Сибири, приведём воспоминания[12] Ольги Ганчиной — девушки, с которой у Андрея возник роман в ходе этой поездки: «Где-то в середине лета он впал в ужасную меланхолию… Иногда впадал в какую-то сильную тоску, садился на берегу над самой водой, и не раз мне приходилось выводить его из этого состояния — чуть ли не в буквальном смысле — брать за рукав и уводить подальше от воды». Кто бы мог тогда предположить, что на реку смотрит один из крупнейших поэтов водной стихии в истории кино?

Бытует мнение, будто художник с успехом творит, когда страдает или пребывает в ипохондрии. Например, творческий потенциал мук неразделённой любви безусловен и общепризнан. При этом из всех видов ментальных мытарств именно ностальгия выглядит наименее вдохновляющей. Уж сколько выдающихся авторов подтвердили данный тезис своим примером. Скажем, при всей любви к Владимиру Набокову, приходится признать, что стихи о Петербурге, которые тот начал писать, покинув Россию навсегда в 1919 году, являются едва ли не худшими его сочинениями. Опыт Тарковского поражает ещё и тем, сколь инспирирующим для него оказался подобный вид тоски.

Да что там, если вдуматься, ностальгия как таковая — без кавычек — является лейттемой режиссёра. В интервью[13] Ольге Сурковой — личной помощнице, а одно время даже родственнице[14] Андрея — на вопрос о том, зачем в «Солярисе» он ввёл образ Земли, который у Лема отсутствует, режиссёр ответил: «Земля мне нужна для контраста, но не только… Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли. Чтобы, погрузившись в неизвестную ему дотоле фантастическую атмосферу Соляриса, он вдруг, вернувшись на Землю, обрел возможность вздохнуть свободно и привычно, чтобы ему стало щемяще легко от этой привычности. Короче, чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии». «Спасительная горечь» и «щемящая лёгкость» — очень «тарковские» категории.