Ролан Барт. Биография

Театр

В перекрестье всего творчества —

пожалуй, Театр…[501]

Погружение Барта в театральную жизнь, конечно, связано с его юношеским увлечением, но это еще и знак эпохи и его собственного желания сыграть в ней роль. Следует напомнить о значении театра в эти годы, о царившем в нем необыкновенном оживлении, об особой связи искусства и политики. Хотя воспоминания о «картеле» еще живы (Дюллен, Бати, Жуве, Питоефф) и некоторые из его актеров продолжают активно выступать, особое значение приобрело движение за обновление театра, во главе которого стоял Жан Вилар. Его деятельность разворачивалась в театре Шайо, куда его назначили в 1951 году и которому он вернул имя Национального народного театра, а также в Авиньоне, где он с 1948 года руководил Театральным фестивалем. Театр в этот момент играет важную общественную роль, которую сегодня даже трудно себе представить: за двенадцать лет театр Шайо посетило 5 193 895 зрителей, то есть в среднем по 2336 зрителей на каждом спектакле! Барт признает за Виларом «социологическую широту» действий; «благодаря опыту Вилара театр становится популярным у народа видом досуга, наравне с кино и футболом!»[502] Но, помимо этого, он признает за ним еще более важную заслугу: Вилар произвел самый настоящий эстетический переворот. Драматург Брижит Жак-Важман пишет:

Когда сегодня говорят об эпопее Вилара, акцент главным образом ставится на вызванной его театром социальный революции. Однако упускается из виду эстетическая революция, которую он произвел и которая сделала возможным все остальное: новое восприятие целей и, возможно, даже функций театра. Вилар обнажает сценическое пространство – это, согласно Барту, его основополагающий акт: он его опустошает, избавляет от любых декораций, от всего, что на него налипло, что обволакивает взгляд и дух зрителя. […] Как только убраны декорации, открывается пространство, и Барт приветствует «рождение ясного места, в котором все наконец становится понятно, вне того слепого покрова, за которым все двусмысленно»[503].

Так, Барт находит в театре то, что потом откроет в романах Роб-Грийе, – настоящее критическое пространство, форму, способную показать социальное, трансформировать его, форму, которая сама ангажируется и дает интеллектуалу того времени возможности для вмешательства.

Таков был контекст, в котором создавался журнал Théâtre populaire: он поддерживал Вилара в его борьбе, но в то же время стремился создать театральную критику, которая была бы достойна этой борьбы, не боялась предлагать сложные тексты (публикация полного текста французских и иностранных пьес, будь то Матюрен или Бюхнер) или вызвать неудовольствие резкими выпадами, порой бескомпромиссными или даже несправедливыми. В редколлегию журнала поначалу входили Морван Лебек, Ги Дюмюр и Ролан Барт (первый номер). Робер Вуазен собрал их всех с учетом нетипичности их карьеры и публичной поддержки, оказанной Национальному народному театру[504], которую Барт, в частности, выразил в Les Lettres nouvelles в связи с постановкой Виларом «Принца Фридриха Гомбургского». Начиная со второго номера к ним добавились Жан Пари, Жан Дювиньо и Бернар Дор, с которым у Барта завязалась дружба. В мае 1953 года в редакционной статье, написанной в основном Морваном Лебеком и Бартом, журнал нападает на институционализированный театр или на то, что они называют «буржуазным театром», но без четкой идеологической привязки. Журнал также ставит цель «давать произведениям то освещение, которое им пристало: короче говоря, информировать, давать объяснение, которое Искусство несет в себе, но никак не выражает, потому что между нами и им стоит различие в языке». В данный момент в качестве авторов журнала они выражают не только политические, но и критические и эстетические амбиции. Жан Дювиньо вспоминает, что именно в этот период в их спорах появилось слово «театральность», отголосок идей Арто, представленных в «Театре и его двойнике». «Эту театральность, – пишет он, – мы погружали в социальное и публичное. Мы пытались дать громким заявлениям поэта основу в виде публики, которую тогда еще знали мало и порой с некоторой наивностью наделяли той же сознательной невинностью, что правосудие приписывает „присяжным“»[505]. Эта ангажированность подводит их к новой драматургии, Блену, Серро, Планшону, к Театру наций, который организует Клод Плансон в театре Сары Бернар, куда привозят иностранные труппы и, в частности, группы из бывшей Веймарской Германии, перебравшиеся в Америку (Пискатор, Брехт). Именно он становится лучшей иллюстрацией политической и теоретической идеи, которую защищал Барт и которая лежала в основе создания журнала, – идеи театра, поставленного на службу социальной критике. Четко обозначаются идеологические позиции, и атака направлена одновременно на равнодушных – на тех, кто не ходит в театр или не любит театр, который, нужно подчеркнуть, является политическим и гражданским искусством того времени, – и на «потребителей» развлекательного театра.

История с Théâtre populaire, основанная на идее о том, что искусство может участвовать в истории и что это участие должно принимать форму общности, с одной стороны, и конфликта со старшими – с другой, становится для Барта самым ярким переживанием принадлежности к своему поколению. Речь идет о том, чтобы представить себе общество, сплотившееся вокруг идеи очищения театра, способного достичь строгости, «нулевой степени», реализованной, как казалось, в пьесах Адамова, Беккета и Ионеско, избавившись от психологии и обнажив сценическое пространство. Этот консенсус между членами редколлегии журнала касается не всего в сфере театра, и внутренние конфликты не заставят себя ждать. В посвященной Théâtre populaire книге, содержащей множество документов, Марко Консолини рассказывает, что между сотрудниками, не встречающимися друг с другом на регулярной основе и только читающими друг друга, сразу начинают возникать расхождения. Дюмюр высоко ценит Жироду, которого Барт ненавидит. Дюмюр также интересуется Жюлем Руа, к кому Барт, по его словам, относится с недоверием «из-за его военного скаутства, которое всегда заканчивается фашизмом»[506]. Точно так же они расходятся в отношении Клоделя. В свою очередь, Дор придерживается такой же редакционной политики, что и Барт, выступая преимущественно против зрителей театра, влияющего на рынок, ориентированный на «потребление». Его статья «Театр без публики, публика без театра», опубликованная в третьем номере в декабре 1953 года, меняет направление журнала, переводя его в сферу политического, нуждающуюся в том, что Барт в Les Lettres nouvelles в 1953 году назвал «тотальной критикой»[507]. Эта радикализация еще больше видна в редакционной статье пятого номера за январь-февраль 1955 года, на этот раз написанной Бартом, в которой он нападает на буржуазный театр в еще более резкой манере:

Общее самодовольство, в настоящее время присущее буржуазному театру, таково, что вначале нашей задачей может быть только разрушение. Мы можем определить Народный театр только как театр, отчищенный от буржуазных структур, избавленный от отчуждения денег и масок. То есть сначала необходимо осознать нашу оппозиционность. Эта оппозиционность нацелена на главное и не теряет время на нюансы[508].

Резкость этих нападок оттолкнула Ги Дюмюра и в особенности Морвана Лебека, чьи разногласия с Бартом достигнут пика позднее, во время полемики Барта и Камю.

Вуазен, Барт и Дор постепенно утверждают свое лидерство, и журнал начинает защищать только их позиции, что вызывает определенные сожаления у этого круга в целом. Нужно сказать, что они проводят жесткую линию и выступают с крайне язвительной критикой. Некогда любимый Жерар Филип втоптан в грязь за стереотипное исполнение роли Ричарда II: «За обуржуазиванием Филипа стоит наготове целая партия, партия посредственности и иллюзии. Огромные силы, которые только и ждут малейшего провала, чтобы заразить своим разложением»[509]. Эта резкость, конечно, появляется и в Les Lettres nouvelles, но она оттеняет страстный и полемический тон, в котором Барт говорит о театре, где ничто не ускользает от его внимания – костюмы и занавес, актеры и критики, репертуар и молодые авторы. За этим, конечно, стоит определенная стратегия – занять как можно больше пространства, которое находится в центре всеобщего внимания, но при этом и сильнейшая убежденность на стыке политики и эстетики, делающая этот момент его жизни особенно динамичным: он не упускает случая выразить марксистские идеи и любит ввязаться в драку.

С 1954 по 1963 год Барт написал 80 статей или рецензий на спектакли, опубликовав их в 22 различных журналах, из них около 50 – в Théâtre populaire и France Observateur. Большинство этих статей было написано до 1960 года, и в них описаны почти все постановки Жана Вилара («Ричард II», «Рюи Блаз», «Макбет», «Триумф любви», «Делец»), которым он отнюдь не всегда воскуряет фимиам, а кроме того, спектакли Роже Планшона, Жана-Луи Барро (которого Théâtre populaire тоже отнюдь не всегда защищает), Раймона Эрмантье. Для всех статей характерен тон социальной критики, которую исповедует Théâtre populaire, даже они когда публикуются в других печатных изданиях. Во всех этих многочисленных текстах Барт при малейшей возможности без устали напоминает о своей страсти к Брехту.

Открытие Брехта, без сомнения, «капитальное», так как на место сартровской модели он ставит новое определение связи между литературой и политической ангажированностью. Благодаря ему в мысли Барта утверждаются два важных направления: марксизм через идею ответственности формы; структурализм через работу над дистанцированием знаков. Если представление «Мамаши Кураж» в июне 1954 года его «зажгло», как он признается в телевизионном интервью Жану-Жозе Маршану в 1970 году или как снова повторяет Жану-Жаку Брошье в 1975-м[510], то произошло это благодаря союзу ответственности и удовольствия, в котором он узнает мысль: «Его [Брехта] образцовость для меня не связана, строго говоря, ни с его марксизмом, ни с его эстетикой (хотя и то и другое очень важно), но с сочетанием и того и другого, то есть с сочетанием марксистского разума и семантического мышления: это марксист, размышлявший над эффектами знака, – редкий случай»[511]. Это «ослепление» (слово, идущее от Мишле и повторяющееся в «Капитальном театре») – обращение в веру одновременно индивидуальную и коллективную. Барт ценит исключительную ясность высказывания: в ней он находит основания для того, чтобы считать театр современным искусством, и для того, чтобы бороться. Для Théâtre populaire эта постановка 1954 года до самого конца будет оставаться самым важным спектаклем: «Журнал наконец нашел в ней свою истинную идентичность. Вся редакция пережила этот спектакль как откровение, и этот шок вызвал black-out[512] на всю оставшуюся часть фестиваля»[513]. В 1957 году Барт снова подчеркивает эту необыкновенную ясность: «Когда я увидел Mutter Courage в постановке «Берлинер ансамбль» в 1954 году, я очень ясно понял (ясность, которая, разумеется, не исключает впечатления прекрасного и даже глубокой эмоции), что есть ответственность драматических форм»[514]. Ко всему прочему в пьесе дана фигура героической матери, что придает этой встрече интимный отголосок.