Ролан Барт. Биография

Литературная критика

В течение 1960-х годов Барт не довольствуется дружескими посещениями литературной среды. Он продолжает свою работу, анализируя и открывая литературу в трех темпоральностях, представленных изучением классики (прошлое), современной литературы (настоящее) и авангарда (будущее). В то же время он ведет исследование методов чтения и объяснения, благодаря которым сыграет важную роль в становлении литературного структурализма или того, что иногда называют литературной семиологией.

Первая сфера его деятельности – это современная литература, на которую он продолжает публиковать рецензии в журналах. Он разбирает несколько важных произведений литературной критики или эссе, которые могут способствовать формированию новой концепции литературы, например «Кафку» Марты Робер, «Историю безумия» Фуко, биографию Пруста, написанную Пейнтером, первый том «Проблем общего языкознания» Бенвениста и т. д. Барт остается верен авторам, которые были ему близки на протяжении предшествующего десятилетия: Раймону Кено – он посвящает ему важную статью в Critique в момент выхода «Зази в метро» в 1959 году, представив это произведение памятником антилитературы, разрушением мифа о литературе; Кейролю – к переизданию «Чужеродных тел» в карманном издании он в 1964 году написал послесловие; Батаю – его «Историю глаза» он рецензирует в 1963 году. Эти прочтения объединяет пристальное внимание к эффектам поверхности, к мимолетным касаниям голосов, как он пишет в связи с Кейролем: «Подобно ласке, слово остается здесь на поверхности вещей, поверхность – вот его вотчина»[659]. Хотя он различает искусство исчерпывающего описания поверхностей у Роб-Грийе и стремление держаться ближе к земле у Кейроля, ему важно включить творчество последнего в контекст теоретических споров об авангарде. То же самое он делает с Батаем. Все, пишет он по поводу «Истории глаза», дается на поверхности и без иерархии. Это развертывание мира, лишенного изнанки или глубины, подталкивает скорее к экспликации, чем к интерпретации, экспликации как постепенному развертыванию поверхности, текстуальной ткани.

Чтобы понять отношение Барта к современной литературе, по-видимому, важно вернуться к его отношениям с Морисом Бланшо. Мы видели, что эти отношения были реальными, одновременно активными и политическими. Они касаются определенного понимания и определения литературного пространства и письма, и так дело обстоит с самого начала, когда Барт читал первые статьи Бланшо в Temps modernes и Critique еще в санатории. Возможно, что еще раньше, с 1942 года, он читал литературную хронику, которую Бланшо вел в Journal des débats, например определение эссе, данное Бланшо в связи с Жаном Гренье, в котором Барт мог с легкостью узнать себя или свой воображаемый образ в будущем:

Опыт, в ходе которого писатель, порой косвенно, не только ангажируется, но сам себя оспаривает, ставит себя в качестве проблемы, доводит свои идеи до той точки, в которой они его отвергают, извлекает из своих личных тягот смысл, понятный всем, одним словом, делает себя героем приключения, смысл которого от него ускользает[660].

Морис Бланшо прежде всего подталкивает к размышлениям о пределах письма и его невозможности. После выписки из санатория, где он постоянно сталкивался со смертью в самых разных ее проявлениях, понимание литературы как исчезновения и испытания безмолвием отвечает его личному опыту, ему хорошо знакома тревога и ощущение ничто. Таким образом, «Нулевая степень письма» ведет диалог не только с Сартром, но и с Бланшо, который, в свою очередь, обращается к Барту в «Грядущей книге»[661]. Для Барта имя Бланшо стоит в списке писателей, от Флобера до Камю, которые своим письмом ставят под вопрос литературу. В тексте под названием «Письмо и молчание» он заимствует у Бланшо фигуру Орфея как указание на невозможность литературы, которая может писаться, только если будет сама себя разрушать в процессе письма: «Это Орфей, который может спасти то, что любит, лишь отказавшись от него, и который все равно слегка оглядывается; это Литература, приведенная к вратам Земли Обетованной, то есть к вратам мира без литературы, свидетельствовать о котором все равно предназначено писателям»[662]. Оглянуться на язык – это одновременно и обязанность (Моисей), и трансгрессия (Орфей): это действие подразумевает и сохранение, и разрушение. Барт признает невозможность литературы, лишенной способности к вопрошанию и риску, с того момента, как она начинает жить в социальном поле в качестве именно литературы, но он также видит опасность замыкания в этой невозможности. Пламенному отказу Бланшо он будет постоянно противопоставлять «и все же», «несмотря ни на что», вписывать возможное в невозможное, в чем, вероятно, проявляется влияние Жида. Отдавая Бланшо дань уважения за важный и неоспоримый разговор о литературе, он тем не менее стремится любыми средствами освободиться от его нигилизма. Решение поддержать Роб-Грийе может быть истолковано как способ представить себе счастливого Орфея, который не оглядывается. То же самое очаровало Барта в Соллерсе.

Первый способ отделить себя от Бланшо – включить его в список имен, который подчеркнул бы радикальный характер его проекта, но в то же время дистанцировал бы его в силу его неприсваиваемости. Например, в статье «Школы Роб-Грийе не существует» Барт противопоставляет абсолютную негативность Бланшо и Малларме, чьи произведения «намеренно являлись или являются блистательным осадком невозможного», отрицанию, которое у Роб-Грийе остается на чисто техническом уровне. В «Критике и истине» он возвращается к связке Малларме и Бланшо, когда говорит о произведениях, рассказывающих об условиях своего отсутствия, которым он противопоставляет прустовский роман, повествующий об условиях своего рождения. В ответе на анкету Tel Quel о критике в 1963 году Барт открыто подчеркивает свое несогласие с проектом Бланшо, продолжая при этом им восхищаться.

«Уничтожать» же смысл, – говорит он о Бланшо, – затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно. Почему? Потому что все «внесмысленное» (hors-sens) непременно поглощается (в произведении можно разве что оттянуть этот момент) «не-смыслом», имеющим совершенно определенный смысл (известный как абсурд)[663].

Поэтому неудобная способность Бланшо, его уникальность в том, чтобы всегда оставаться в «до-смысленном», там, где он первым начинает говорить. В этом причина его изоляции, из-за которой его можно описывать только в привативных категориях. В большом интервью, данном Раймону Беллуру после публикации «Системы моды», Барт может сказать: «Бланшо – в несравнимом, неподражаемом и неприменимом. Он в письме, в трансгрессии науки, которая образует литературу»[664]. Впрочем, Барт систематически помещает его в ряды писателей, а не критиков или мыслителей. Из него нельзя черпать фразы или инструменты. Несмотря на активное участие Бланшо в общественной жизни 1960-х годов, Барт всегда рассматривал его не как интеллектуала, а как писателя, хотя и выдающегося, даже великого. Впрочем, за исключением курса о «Нейтральном», где он много цитирует Бланшо, Барт почти не дает на него прямых ссылок, за исключением ссылки на анализ Улисса и сирен в «Грядущей книге», который упоминается два раза, в «Слушании», статье, написанной в соавторстве с Роланом Гавасом в 1977 году, и в Camera lucida[665]. На несколько лет Барт, кажется, вообще о нем забыл, как о том свидетельствует странное запирательство в телевизионном интервью Жану Тибодо, где он говорит, что не читал Бланшо в момент написания «Нулевой степени письма», при том что Бланшо упоминается там два раза[666]. Эрик Марти в важной статье, описывающей различные этапы их отношений, выдвигает гипотезу, что в 1968–1977 годах Бланшо перестает быть для Барта современником: он помещен в незапамятное прошлое, к великим покойникам. «Ослабляя живую связь с Бланшо, Барт отводит ему место, видимо, ужасное, и при этом, может быть, единственно возможное, место покойника, того, кто существует только между Прустом и Кафкой, покойника, который из этой безмолвной и отдаленной области становится для желания писать настоящим скупщиком краденого»[667]. Конечно, это вычеркивание (имя Бланшо не появляется ни в «Удовольствии от текста», ни в «Ролане Барте о Ролане Барте») можно понимать по-разному, прежде всего в контексте борьбы с нигилизмом, включавшей в себя конструирование торжествующей фигуры Сада, противопоставленной фигуре Сада-отрицателя, которую проповедует Бланшо. Но гипотеза о невозможной дружбе, основанной на расхождении во времени, согласно которой Бланшо, подобно Прусту, – стимул и сила памяти, а не собеседник или современник, приближает нас к истине этих столь своеобразных отношений: быть может, Бланшо является еще одним важным современником, ибо заставляет Барта взяться за работу, подводит к письму. На смену дружескому разговору, диалогу, в котором они обмениваются самыми разными вещами, в том числе письмами (но главными элементами становятся две статьи Бланшо, одна о «Нулевой степени письма» (частично воспроизведенная в «Грядущей книге»), вторая – о «Мифологиях»[668]), приходит бесконечный разговор, начатый письмом (écriture). Барт дважды повторяет слова Роже Лапорта, как если бы они были его собственными: «Чтение Пруста, Бланшо, Кафки, Арто не вызвало у меня желания писать об этих авторах (или, добавлю, писать, как они), оно вызвало у меня просто желание писать»[669].

Еще одно объяснение того, почему Барт отдалился от Бланшо, тоже некоторым образом связанное с борьбой против отрицания, состоит в том, что в 1960-е годы его страх смерти отступает. Это позволяет понять, почему Камю и Кейроль, чьи произведения активно «присваивались» им в 1945–1955 годах, отставлены в сторону, а на их место приходят Роб-Грийе и Бютор; почему достаточно откровенному спиритуализму и разного рода конфронтациям со смертью он теперь предпочитает анализ поверхностей, все эти игры с дистанцированием смысла. Так, можно предположить, что выбор авангарда, как и практика подробных ежедневных записей, начатая в 1960 году, и ритуальный распорядок дня также являются стратегиями уклонения, в которых активная деятельность и жизнь противостоят безмолвию и смерти. Интересно, что статья 1964 года о Кейроле называется «Вычеркивание», тогда как в ней речь идет скорее о царапинах, насечках на поверхности вещей, чем о собственно вычеркиваниях (это слово в тексте появляется только в эпиграфе). Как лучше сказать о форме вычеркивания? Она, вероятно, вызвана силой семиологического сдвига, произошедшего в эти годы, который знаменует конец солидарности человека с объектами. Отношения означающего и означаемого отныне вычеркивают присутствие референта.

Тот факт, что имя Бланшо упоминается все чаще, начиная с 1977 года (девятнадцать ссылок в курсе «Нейтральное»), в период, когда начала болеть мать Барта, подтверждает эту гипотезу. В траектории Барта есть колебание между пониманием нейтрального как устранения связи между знаком и референтом и пониманием его как молчания (включающего в себя некоторую долю негативности, как у Бланшо, и вступающего в конфронтацию со смертью). Во «Фрагментах речи влюбленного» в 1975 году аллюзия на молчание связывает его с темой усталости: «Пришлось дожидаться Бланшо, чтобы кто-то заговорил со мной об Усталости», и в примечании к этому указано: «Бланшо: давнишний разговор»[670]. В курсе Коллеж де Франс 1977–1978 годов, к которому Барт приступил после смерти Анриетты, он подолгу останавливается на этой теме. С самого первого занятия речь заходит об усталости как месте, не поддающемся классификации, месте без места, на котором невозможно удерживаться социально: «Отсюда возглас (усталый!) Бланшо: Я не требую отмены усталости. Я требую, чтобы меня отвели туда, где возможно быть усталым“»[671]. Барт снова цитирует Бланшо на следующем занятии, когда делает из усталости как формы отсутствия социальности, а значит, формы нейтральности, условие работы. При этом он вспоминает Жида в старости, за год до смерти чувствовавшего себя, как сдутая шина и желавшего «„разыграть свою усталость“, высказав ее»[672]. Эта четкая линия, по всей видимости, показывает, до какой степени Бланшо, как и Жид, располагается в области незапамятного, напластований прошлого.