Ролан Барт. Биография

Мыслить изображение

Барт живет с образами. Поместить фантазм у истоков любого чтения, любого выбора объекта – это способ выразить высшую силу образа. «Критические эссе» открываются одним из самых важных текстов в его творчестве: речь в нем идет не о литературе, а о голландской живописи. Это своего рода программный текст, в котором представлены и сплетены воедино почти все его основные темы: буржуазия, каталог объектов, узус, некоторые конкретные качества (бархатистость, блеск), тело, отсутствие стиля. Барт занимается всем спектром иконических репрезентаций, от рекламного изображения до кино, от предвыборной иконографии до фотографии. В 1960-е годы он ходит в кино по нескольку раз в неделю: он любит Годара, Рене или Баратье, но смотрит также массовое французское кино и американские жанровые фильмы. Он может признаться в 1964 году в интервью журналу Image et son: «Я смотрел подряд „Человека из Рио“ и „Молчание“ Бергмана»[731]. Он потрясен «Выстрелом из милосердия» Жана Кейроля и пишет очень теплые слова своему другу[732]. У Барта даже есть единичный опыт съемок фильма – в Монреале в 1961 году, когда он работал над документальным фильмом о борьбе с Мишелем Бро. Последний рассказывает, что комментарии Барта имели решающие значение для идеи фильма. Сначала Барт поехал с ним в Центр Поль-Сове на борцовский поединок. Он выразил активное несогласие с намерением режиссера раскритиковать постановочный аспект зрелища. «Вы с ума сошли! Это как демонтировать механизмы театра», – сказал он[733]. Помочь увидеть реальное, вместо того чтобы пытаться разрушить иллюзорный аспект, – такая линия поведения показывает, что озабоченность образами носит не только идеологический, но и эротический характер: даже когда он разоблачает некоторые характеристики, некоторые коды (челки актеров в фильмах в жанре пеплум, жесты актеров в детективных лентах, позы кандидатов на выборах…), он всегда вступает с ними в отношения желания. То же самое относится к фотографии. От «мифологий», посвященных «актеру студии Аркур», и до «Фото-шоков», «Предвыборной фотогении» и эссе под названием «Цивилизация образов», вышедшего во втором номере журнала Communications, во всем чувствуется страсть к «буквальной реальности», к чистой денотации фотографии. В то же время, поскольку возможность видеть сопровождается возможностью читать, знаки прочитываются и переводятся в слова, становятся предметом семиологического исследования.

Обостренное чувство «притока» образов, которое мы сегодня испытываем, заставляет забыть о том, что в этой цивилизации образа собственно образ, так сказать, никогда не лишен дара речи (подписи под фотографиями, рекламные объявления, звуковое кино, fumetti[734]); отсюда мысль о том, что изучение этой современной вселенной образов – которое пока еще даже не начато – рискует заведомо быть ошибочным, если не будет работать напрямую с оригинальным объектом, который представляет собой не образ и не язык, а тот образ, дублируемый языком, который можно назвать логико-иконической коммуникацией[735].

Это дублирование зрения чтением объясняет, почему рекламный образ образует особенно интересную для анализа область. В «Пеномоющих средствах» и в «Глубинной рекламе», в эссе «Риторика образа» и опубликованном на итальянском языке тексте «Общество, воображение, реклама» Барт различает два регистра языка (визуальный и вербальный) и указывает на функцию «крепления», которую выполняет слово: именно оно позволяет рекламе образовать мир символов, который Барт называет «образностью».

Приобретенная компетенция в области изображений вдобавок к удовольствию, испытываемому при их анализе, приводит к тому, что Барту все чаще заказывают тексты для каталогов выставок или о творчестве отдельных художников. Он пишет комментарий к фильму Жана-Марка Левена «Микрокосмос» (1964, 20 мин.), представляющий собой настоящую мифологию почтовых марок, где описываются их рисунки, цвета, изображенные на них пейзажи[736]. Это характерный текст, напоминающий тот, что он написал для фотоальбома Андре Мартена с фотографиями Эйфелевой башни. Изображения подчеркивают ее физическую легкость и ажурность, гармоничную композицию и переплетение балок, опор, заклепок, колонн, болтов и арабесок, в которых множатся перспективы. Мощь памятника как бы возникает из того, что он с таким трудом поддается кадрированию: приходится увеличивать число ракурсов, чтобы хотя бы что-то уловить из его архитектуры, при этом чувства овладения так и не возникает. Текст Барта отталкивается от рассматривания фотографий, но далек от того, чтобы быть простым комментарием. Речь идет о том, чтобы расшифровать Эйфелеву башню как образ и символ. Английское издание, включившее его в «Мифологии», сохранило прежде всего демистифицирующий характер этого текста. Эйфелева башня – тотальный знак, в который любой может вкладывать какое угодно значение; как чистый знак, она – то, что Человек пожелает в нее вложить. Таким образом, она – основа всех стереотипов: говорить о ней – значит потеряться в метафорах, в банальностях. Чтобы обойти этот поверхностный дискурс, на который наталкивает само это сооружение, Барт последовательно применяет все виды знания – литературное, лингвистическое, архитектурное, научное, – которые, подобно фотографиям Мартена, увеличивают число ракурсов, в итоге делая Эйфелеву башню ускользающей.

Текст Барта – это еще и глубокое размышление об образе. Башня, устремленная вверх, заостренная, лишена закругленности, представленной только в связанных с ней фигурах: кольцо (ее видят, и она смотрит) и обратимость или полнота (внутри и снаружи, ни пустая, ни полная). Самое главное – Эйфелева башня – образ, и она вызывает личные образы, то самое «для-меня», на котором строится любой дискурс, даже дискурс знания. Барт соединяет башню с тем, что его удерживает на ней его взгляд: панорамой, приподнятостью, превращающей ее в современную версию Нотр-Дама[737], и податливостью, позволяющая присваивать ее самыми разными способами. «Когда, написав эти строки, я начал о ней говорить, вот она передо мной, в рамке моего окна»[738]. Эйфелева башня действительно видна из окна квартиры на улице Сервандони, и дружеский знак, который она посылает каждый день, позволяет зрителю сориентироваться в городе. Чтобы лучше объяснить своеобразие этого сооружения, Барт придумывает очень сильный, хотя и несколько пугающий образ: в отличие от других сооружений, в которые погружаются или в которых прячутся (во всех них есть что-то от пещеры), по Эйфелевой башне скользят сквозь ее пустоты, становятся в некотором роде ее паразитами. Городской суете, над которой она нависает, и копошению посетителей, которых она принимает, она противопоставляет одиночество и уникальность, вертикальность и неподвижность. Ответить на это различие – значит умножить число репрезентаций объекта. Отсюда любовь Барта к миниатюрным фигуркам Эйфелевой башни: «Располагая уменьшенной копией этого памятника, покупатель безделушки снова испытывает удивление, ему дали подержать Башню в руке, у себя на столе; ее главная ценность – чудесные размеры каким-то образом оказывается в его полном распоряжении, и он может встраивать этот странный, недоступный, не-присваиваемый предмет в свою повседневную обстановку»[739]. По возвращении из одной из своих поездок Барт не находит ничего лучше, как подарить одному японскому другу латунную фигурку Эйфелевой башни.

Значение 1960-х годов, подготавливающих 1968 год, прочитывается в том, как литература и изображения заставляют выйти за рамки структуралистской программы, расширяя число изучаемых объектов. Очарованный бесконечным открытым горизонтом письма и силой образов, Барт постепенно переносит свою критику в другие области, отдаляя ее от непосредственного повода и превращая в личное интеллектуальное приключение и поиски автономного письма. В этих поисках беспрецедентные и небывалые возможности приписываются чтению.