Философы из Хуайнани (Хуайнаньцзы)

ИСКУССТВО

Понятие «искусство» в «Хуайнаньцзы» имеет четыре основных терминологических варианта.

Прежде всего это шу, которое и в современном языке значит «искусство»: «Ученики Куна и Мо проповедуют миру искусство милосердия и долга (справедливости)» (7, 30); «в похоронах есть свой ритуал... в использовании оружия есть свое искусство» (7, 125); «кто щедро пользуется плетью, не обладает искусством дальней езды» (7, 5) и др.

Второй, часто встречающийся термин — цяо чаще всего переводится как «мастерство», «сноровка», «умение». Это искусство оружейника (7, 201), плотника (7, 139, 334), плавильщика (7, 178, 179), ювелира (7, 344), врача (7, 305), звездочета (7, 91), стрелка (7, 292) и т.д. Однако этот термин может быть употреблен и в значении высокого искусства, а не только ремесленного мастерства: «То, что взращивается небом и землей, что поится инь и ян, что увлажняется дождем и росой... того не создать Лу Баню (знаменитому плотнику. — Л. П.). Это великое искусство» (7,348).

Третий термин — шу, основное значение которого — «число», «считать», «рассчитывать» (7, 173, 246, 257, 258 и др.): «Победа определяется искусством, а не желанием выиграть. Погаси страсти — и искусство победит, отбрось умствования — и дао установится» (7, 245); «свинец и киноварь принадлежат к разным видам и обладают разным цветом. Тот же, кто сумеет сделать киноварь из свинца, тот овладел искусством» (7, 328); «воплотивший дао отдыхает и неистощим, а полагающийся на искусство изнуряет себя, но безуспешно» (7, 5). Этот термин может быть употреблен и наравне с термином цяо — «мастерство» (ср., например, искусство шу знаменитых рыболовов Чжань Хэ и Цзянь Юаня и искусство цяо стрелков И и Фэн Мэна. — 7, 4).

И последний (из основных) термин — дао: «Тот, кто выпрямляет и выравнивает без уровня и отвеса, тот обладает особым искусством» (7, 180); «их искусство (путь) можно превозносить как Великое прекрасное, но трудно его рассчитать» (7, 21); царь спрашивает оружейника: «В чем твое мастерство, в чем твое искусство?» (7, 263).

Из этого краткого перечня видно, что в понятие «искусство» вкладывается содержание иное, чем это принято в более позднее время. Оно понимается как особый вид знания, которым владеет и ремесленник, создающий материальные вещи, и политик, и философ, создающие ценности общественные и духовные, им обладает также и природа, постоянно и непрерывно творящая вещи.

В оценке искусства наблюдается определенная градация. Низшую ступень искусства составляет такое, которое направлено на внешнее «украшательство».

В восьмой главе «Хуайнаньцзы» «украшательства» делятся на пять видов: те, что связаны с «пятью стихиями» — деревом, водой, землей, металлом и огнем. Все они подробнейшим образом описаны. Это высоко поднятые над землей дворцы, террасы и переходы, изукрашенные причудливой деревянной резьбой; искусственные озера, мостки, плотины, задерживающие естественное течение, создающие искусственные водовороты, прибрежные сады, аквариумы и лотосовые пруды, прогулки по озерам, сопровождаемые игрой музыкантов; сады и заповедники, искусственные горы и холмы, сплетенные в узор тропинки и дорожки, широкие выездные дороги для охот; огромные колокола и треножники, покрытые густой резьбой, изображающей спящих носорогов, приникших к земле тигров, извивающихся драконов, ярко раскрашенные, инкрустированные нефритом; различные яства, приготовленные по всем правилам искусства «поджаривать и подсушивать»; огневые охоты, в результате которых сожжены леса и поля. «Из этих пяти вещей одной достаточно, чтобы погубить Поднебесную» (7, 121—122). К искусству украшательства относятся также искусные речи (7, 97), искусство «стоять на цыпочках и подпрыгивать», т.е. склоняться и изгибаться соответственно обряду (7, 22). Такое искусство приравнено к искусственности и лжи: «В обычае разрушающегося мира лгать с помощью знаний и искусства, умножать бесполезные украшения, ценить чужеземные товары» (7, 185); «То, что называю небесным (природным), — это беспримесная чистота, безыскусственная простота, изначально прямое и белоснежно белое, то, что никогда, ни с чем не смешивалось. То же, что называется человеческим (искусственным), — это заблуждение и пустые ухищрения ума, изворотливость и ложь, которыми пользуемся, чтобы следовать своему поколению, общаться с пошлым миром» (7, 6-7). Иными словами, искусство украшательства противопоставлено естественной простоте природы и понимается как ложь и искусственность. Оно направлено на услаждение «чувств и ума», которые сами по себе не несут истины и не способны дать человеку знание «тончайшего», знание истинного смысла вещей и явлений, а увлекают его через страсти в поток становления, лишая главного ориентира — понимания единства всего многообразия вещей. То, что «записано на бамбуке и шелке, вырезано на металле и камне для передачи людям, есть только его (т.е. дао. -Л. П.) грубое [подобие]».

Деяния Пяти предков, Трех царей (правители «золотого века». — Л. П.) были различны, но имели одно направление, они шли разными дорогами, но возвращались к одному. Тот же, кто обучается [их искусству] в закатные времена, не знает, что у дао — одно тело, у блага — одна необходимость. Они берут оставленные следы, чинно садятся и рассуждают, поют под аккомпанемент барабана и танцуют. Их ученость велика, они широко наслышаны, но неизбежно запутываются в сомнениях (7,119).

Однако, как нетрудно заметить, здесь везде речь идет о результатах творчества мастера (или «ученых мужей»), но не о самом творчестве.

О творчестве же, о его законах говорится только в связи со следующими ступенями.

Настоящее искусство хотя и имеет дело с «внешними» средствами, но не ими определяется. «Циркули, угольники, крюки и отвесы — только орудия мастерства, но не то, из чего мастерство создается» (7, 179); точно так же «законы, установления, обряды, правила [соответствия должному] — это орудия управления людьми, но не то, что составляет само управление» (7, 214); «добудь хоть десять острых мечей, но это не сравнится с обладанием искусством Оу Е (знаменитый плавильщик. — Л. П.); имей хоть сотню быстрых скакунов, но это не сравнится с искусством Бо Лэ (знаменитый возничий — Л, П)» (7, 178). Таким образом, сама способность к творчеству отделена от тех средств, с помощью которых мастер творит. Настоящее искусство состоит в способности через материальную, «внешнюю» форму выразить идеальный, «внутренний» смысл. В связи с этим говорится, например, об искусстве знаменитого плакальщика по имени Учитель от Ворот Согласия. Однажды его пригласил к себе циский министр Мэнчан-цзюнь. Тот пришел и «строем речи, проникновенной мыслью, ласканием сердца, звуками голоса» вызвал у Мэнчан-цзюня неудержимые слезы. Его искусство имело такую силу потому, что «мысль этого Учителя оформлялась внутри, а вовне вселяла скорбь в человеческие сердца. Это непередаваемое искусство» (7, 90). Здесь же добавлено, что пустое подражание одной внешней форме, «без овладения господином формы», вызовет у людей только смех.

Следовательно, сила воздействия такого искусства определяется заложенной в нем внутренней силой.

Непременным условием такого мастерства является чувство гармонии и меры.

Так, возничий колесницы приводит свое «сердце» в гармонию с конями (7, 142), мастер по дереву настолько чуток к материалу, что составляет с ним как бы одно целое («Не имеет с вещью границы». — 7, 180), колесник, выделывая колесо, чувствует, как дерево «откликается в руках, отдается в сердце», и благодаря этому руки его предельно чутки и нажимают «не слишком мягко, не слишком резко», т.е. в самую меру (7, 196). Наилучшее описание такого мастерства содержится во фрагментах об управлении конями знаменитого возничего Цзао Фу. Выравнивая коней, он чувствовал стык соединения вожжей с удилами, ослаблял и натягивал вожжи в согласии с движением губ коней, «держал нужную меру в груди» и ощущал ее в своих ладонях, «внутри прислушивался к сердцу, вовне согласовывался с волей коней», и оттого кони подавались вперед или назад, «как по шнуру», описывали круг, «как по циркулю» (7, 141-142). Правитель в делах правления уподобляется возничему: «Правящие суть колесница правителя, важные советники — упряжка властителя... если колесница и кони не приведены в согласие, то и сам Ван Лян (один из знаменитых возничих. — Л. П.) окажется неискусным; когда господин и слуга не в мире, то ни Яо, ни Юй (правители «золотого века». — Л. П.) не способны навести порядок. Когда же управляют, держась искусства, то Гуань [Чжун] и Янь [Ин] (известные своей мудростью советники. — Л. П.) отдадут свою мудрость» (7, 142). Здесь в сравнение поставлены правитель и крупные советники, как колесница и кони, в другом месте сравниваются «держащие власть» и «колесница правителя», «имеющие ранги и жалованье» и «вожжи и удила его слуг»: «Правитель помещает себя на колесницу держащих власть, берет в руки жезл имеющих ранги и жалованье, глубоко проникает в меру мягкости и резкости [натяжения вожжей] и знает, где натянуть, где ослабить. И тогда Поднебесная исчерпывает все силы и не знает устали» (7, 137). Так же как Цзао Фу своим искусством гармонии заслужил имя мастера, потому что его колесница покрывала тысячи ли, а кони не ведали усталости, так же точно мудрый правитель приводит в гармонию свою колесницу и своих коней, и тогда Поднебесная исчерпывает все свои силы и не знает усталости. Ведь нет принципиальной разницы, по мнению авторов «Хуайнаньцзы», между управлением людьми и «управлением» каким-либо материалом: «Мудрые цари управляют людьми, Цзао Фу — конями, а И Ло — болезнями» (7,159).

Однако и эта ступень мастерства недостаточно совершенна. Всякий мастер искусен в какой-либо одной области: плотник хорошо управляется с деревом, возничий — с конями, охотник — с луком, и даже таланты мудрецов не всеобъемлющи. Иначе говоря, человеческие способности ограниченны: «Глаз Ли Чжу видел кончик иглы на расстоянии ста шагов, но не мог разглядеть рыбы в глубине пучины; ухо Наставника Куана улавливало гармонию восьми ветров, но не слышало за пределами десятка ли. Это значит, что, положившись на способности одного человека, не управишься и с тремя му земли» (7, 5); «Тан и царь Воинственный — мудрые цари, а не могли, как юэсцы, плавать на лодках по рекам и озерам. И Инь был достойнейшим министром, но не мог наравне с хусцами скакать на рысаках и объезжать диких коней. Кун (Конфуций. — Л. П) и Мо [цзы] многое постигли, однако не могли наравне с горцами проходить чащи и заросли» (7, 131). К тому же мастер и мудрец ограничены условиями времени — ведь время есть вещь объективная и не зависит от людей («Время течет независимо от людей». — 7, 10): «Юй перегораживал большие реки, разводил малые... однако не мог заставить их течь на запад; [Хоу] Цзи расчищал земли, распахивал новь... однако не мог заставить хлеба колоситься зимой» (7,134).

Но есть мастер, искусство которого не ограничено одной областью, для которого не имеют значения границы пространства и времени, потому что то, на что он опирается, есть область «постоянного» (чан). Это прежде всего сама природа, руководимая дао, его «божественным разумом» и его «благом»: «То, что относится к ведению божественного разума, не может быть сделано с помощью ума и искусства (низшей ступени. — Л. П.), не может быть достигнуто мускульной силой. То, что обнимается небом и землей, что поится инь и ян, что увлажняется дождем и росой, — это рождаемая преобразованием тьма вещей, голубая и голубовато-зеленая яшма, нефрит и жемчуг, перья зимородка и панцирь черепах, узоры [на шкурах животных]... лоск [меха]... отполированное, но не для забавы, вечное и неизменное, [оно] не под силу Си Чжуну, не во власти Лу Баня (мастера средней ступени. — Л. П.). Это великое мастерство» (7,348). Ни один мастер не может сравниться с этим искусством. В связи с этим авторы говорят о символичности изображения фигуры Чуя на треножнике с закушенными пальцами: треножник был сделан его руками, но он закусил пальцы в знак того, что руки его не способны создать произведение, которое бы в адекватной, телесной форме передавало его замысел (7, 117). Внешнее, материальное, как и всегда, оказывается на ступеньку ниже внутреннего, идеального. Оно стремится сравняться с ним различными способами — через гармонию, меру, соответствие, но безуспешно. Есть только один способ достичь с ним единства — это «следовать» за ним внутренним взором, душой. Поэтому «такие возничие, как Цянь Це и Да Бин, отпускают поводья и удила, отбрасывают хлысты, отказываются от плети. Не движут колесницу, а она сама поднимается, не понукают коней, а они сами мчатся» (7, 94). Несмотря на «мистическую» форму выражения, в самой идее «странствования» в области умозрительного нет ничего мистического. Речь по существу идет о той полной и абсолютной внутренней сосредоточенности художника, которая предполагает как бы забвение всего внешнего. Это состояние свойственно каждому творцу в момент творческого акта, когда его руки как бы сами собой ваяют скульптуру, режут камень, исписывают шелк или листки бумаги. Здесь акцентировано внимание на самом процессе творчества, идущем в художнике безотносительно к тому, что обретает материальное воплощение в камне, в словах, в звуках, в тот момент, когда произведение складывается внутри него, но еще не вылилось вовне, не обрело телесной внешней формы.