Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

1. Реконструкция эстетики: Романная форма как политическая полемика

В статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879) Гончаров полемизировал с «новыми реалистами», которых считал противниками настоящего искусства:

Они, сколько можно понять, кажется, претендуют на те же приемы и пути, какими исследует природу и идет к истине наука, и отрицают в художественных поисках правды такие пособия, как типичность, юмор, отрицают всякие идеалы, не признают нужную фантазию и т. д.[297]

Как мы видели в главе 3, Гончаров считал цензурные репрессии против своих литературных и политических оппонентов менее эффективным средством, чем справедливую критику. Позиция самого Гончарова в публичной сфере была во многом дискредитирована его сотрудничеством с цензурой, однако для такой критики могли подойти не только его прямые высказывания, но и «художественные поиски правды», которые, по мнению Гончарова, его оппонентами отрицались. В этом разделе мы рассмотрим, каким образом писатель использовал романную форму, чтобы дискредитировать представления своих оппонентов об искусстве.

В своей статье Гончаров защищал понятия, ключевые не только для его собственного творчества, но и для масштабной эстетической системы, которая сложилась в произведениях романтиков и была значима даже для таких авторов, как поздний Белинский[298]. Среди важнейших тезисов романтической теории были, с одной стороны, способность искусства открывать высшую правду («идти к истине», по выражению Гончарова), однако способом, принципиально отличным от рационального познания, присущего науке[299]. Поскольку художник постигает истину не в рациональных категориях, в его созданиях она должна быть воплощена в образах, что приводит к теории «типического», согласно которой создание искусства должно совмещать идеальное и материальное. Творческая фантазия автора была единственным способом открыть идеальное начало, лежащее за пределами земного мира[300]. В той или иной версии романтическая эстетическая теория возникала в сочинениях писателей, критиков и философов самых разных стран. Гончаров ее принципы лишь упомянул и вряд ли намеревался защищать какую-либо конкретную систему, существующую в рамках этой теории.

В России (пост)романтическая эстетика была особенно влиятельна: она во многом определяла характер литературной критики XIX века начиная с 1830‐х годов[301]. Среди ее сторонников был, например, Белинский, которого Гончаров в «Заметках о личности Белинского» (1874) противопоставил современным «утилитаристам»:

Он, конечно, отдался бы современному реальному и утилитарному направлению, но отнюдь не весь и не во всем. Искусство, во всей его широте и силе, не потеряло бы своей власти над ним — и он отстоял бы его от тех чересчур утилитарных условий, в которые так тесно и узко хотят вогнать его некоторые слишком исключительные ревнители утилитаризма[302].

Другим источником романтического влияния на Гончарова, судя по всему, был один из его университетских преподавателей Н. И. Надеждин, у которого почерпнул многие сведения о современной немецкой эстетике и сам Белинский[303]. Постоянный оппонент Белинского С. П. Шевырев, еще один из гончаровских учителей, тоже многое позаимствовал у сторонников романтической эстетики, хотя взгляды его, как и взгляды Белинского, этой теорией не исчерпывались[304]. Единственным исключением среди значимых для Гончарова критиков был В. Н. Майков, однако соотношение гончаровской позиции и его взглядов на литературу выходит за рамки нашего исследования.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров не указал, кого именно относил к «новым реалистам». Слово «реалисты», начиная с середины 1860‐х годов, прочно закрепилось за радикально настроенной молодежью — можно вспомнить, например, статью Д. И. Писарева «Реалисты» (1864 — под названием «Нерешенный вопрос»; 1866 — под окончательным названием)[305]. Словосочетание «новые реалисты» соединяет это слово с выражением «новые люди», которым приверженцев тех же воззрений назвал Н. Г. Чернышевский в романе «Что делать?» (1863)[306].

Обвиняя «новых реалистов» в отрицании принципов эстетики, Гончаров был совершенно прав. Писатель всего лишь повторил то, что и сами «новые люди», и их оппоненты неоднократно заявляли. Так, Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) действительно отрицал большую часть категорий, перечисленных Гончаровым:

1) «типичность» (способность поэтического образа одновременно быть конкретным и обобщенным): «…поэзия <…> всеми силами стремится к живой индивидуальности своих образов <…> никак не может она достичь индивидуальности, а успевает только несколько приблизиться к ней <…> образы поэзии слабы, неполны, неопределенны в сравнении с соответствующими им образами действительности»[307];

2) «всякие идеалы» (познание и выражение истины в искусстве): «…известно, что в искусстве исполнение всегда неизмеримо ниже того идеала, который существует в воображении художника. А самый этот идеал никак не может быть по красоте выше тех живых людей, которых имел случай видеть художник»[308];

3) «фантазию» (авторский вымысел): «…у поэта, когда он „создает“ свой характер, обыкновенно носится пред воображением образ какого-нибудь действительного лица <…> все <…> перемены не мешают характеру в сущности оставаться списанным, а не созданным, портретом, а не оригиналом»[309].

Идеи Чернышевского, поначалу не привлекшие внимания современников, очень скоро оказались актуальны и востребованы множеством писателей 1860‐х годов. Один из наиболее последовательных примеров их реализации предложил сам Чернышевский в романе «Что делать?». В этом произведении последовательно отрицаются и роль авторского вымысла («…все достоинства повести даны ей только ее истинностью»[310]), и несовпадение образов героев с отдельными людьми («Верочке и теперь хорошо. Я потому и рассказываю <…> ее жизнь, что, сколько я знаю, она одна из первых женщин, жизнь которых устроилась хорошо»[311]), и противопоставление «идеала» природе («…сообразивши, что ведь я и не выставляю своих действующих лиц за идеалы совершенства, я успокоиваюсь: пусть судят, как хотят, о грубости натуры Веры Павловны, мне какое дело? Груба, так груба»[312]). Чернышевский неоднократно декларировал, что достоинство его романа состоит в отсутствии традиционных эстетических ухищрений, которые он осудил в своей диссертации, и что именно нехватка эстетических достоинств позволяет его произведению приблизиться к «жизни». В этом смысле «Что делать?» — произведение, написанное с позиций «антиэстетики», построенной на деконструкции представлений об искусстве, сложившихся в России в 1830–1840‐е годы[313]. Понятие «антиэстетика» здесь уместно в двух смыслах: во-первых, Чернышевский строил роман, сознательно нарушая все эстетические нормы, а во-вторых, называть предполагаемые автором критерии оценки его произведения «эстетикой» было бы не вполне верно.

Охарактеризуем отношение Гончарова к «антиэстетике» на материале сочинений Д. И. Писарева, с которыми писатель познакомился во время службы в цензурном ведомстве. Наиболее последовательно Писарев выразил «реальное» отношение к искусству в статье с характерным названием «Разрушение эстетики» (1865):

Напирая на ту мысль, что искусство воспроизводит и должно воспроизводить не только прекрасное, но вообще интересное, автор (Чернышевский. — К. З.) с справедливым негодованием отзывается о том ложном розовом освещении, в котором является действительная жизнь у поэтов, подчиняющихся предписаниям старой эстетики и усердно наполняющих свои произведения разными прекрасными картинами, то есть описаниями природы и сценами любви (Писарев, т. 7, с. 364; курсив Д. И. Писарева).

Писарев отрицал представление о произведении искусства как «прекрасном» объекте, который должен явиться предметом созерцания поэта и зрителя. Утверждая, что искусство обязано быть связано с «действительностью», критик, разумеется, имел в виду социальную действительность. За этим требованием скрывалось отрицание искусства как автономного явления. Е. Н. Эдельсон, один из наиболее проницательных оппонентов «нигилизма», утверждал, что главная особенность отношения современных ему публицистов к поэзии и искусству вообще — это «безусловное отрицание их значения как чего-либо самостоятельного и их пользы»[314].

Произведение трактовалось «новыми людьми» не как эстетический объект, а как действие, обладающее общественным содержанием. Ответственность за это действие нес в их понимании его субъект — автор[315]. Писарев понимал восхищение красотой искусства не как встречу человека с прекрасным, а как форму социального поведения, предполагающую гедонизм, а не гражданственно полезную деятельность:

…теперь стиходелание находится при последнем издыхании <…> уж ни один действительно умный и даровитый человек нашего поколения не истратит своей жизни на пронизывание чувствительных сердец убийственными ямбами и анапестами. А кто знает, какое великое дело — экономия человеческих сил, тот поймет, как важно для благосостояния всего общества, чтобы все его умные люди сберегли себя в целости и пристроили все свои прекрасные способности к полезной работе (Писарев, т. 5, с. 352; статья «Цветы невинного юмора», 1864).

Исходя из этой предпосылки, Писарев делал вывод, что наслаждение искусством тождественно разврату:

…я осмелюсь утверждать, что все экстазы самых просвещенных и рафинированных поклонников древней скульптуры в сущности ничем не отличаются от приапических улыбок и чувственных поползновений <…> люди, посвященные в таинства экстазов <…> часто все свои силы и всю свою жизнь ухлопывают на то, чтобы доставлять эти экстазы себе и другим; два класса людей, эстетики и художники, только этим и занимаются… (Писарев, т. 6, с. 258; статья «Реалисты», 1864)

Исследователи отмечали двойственность радикальной «реальной критики»: ее представители рассматривали произведение либо как выражение авторского мнения, либо как отражение действительности[316]. Сами критики, однако, вряд ли могли счесть это противоречием: искусство трактовалось ими не как объект, соотносимый с автором или действительностью, а как форма социального поведения. Под соответствием «действительности» критики имели в виду не ту или иную форму миметического правдоподобия, а способность произведения так или иначе влиять на реальность, либо способствуя ее познанию (не открытию истины, как в романтической эстетике, а рационализации социального поведения), либо побуждая людей к тем или иным действиям. Произведение искусства более не рассматривалось как репрезентация внутреннего видения художника. «Нигилисты» неслучайно привлекали к себе интерес Н. С. Лескова[317], также отрицавшего все, даже романтические, представления о репрезентации и опиравшегося на художественный опыт доренессансного, нерепрезентативного искусства[318]. В отличие от Лескова, «нигилисты» руководствовались не прошлым, а будущим, требуя от искусства, чтобы оно способствовало прогрессу.