Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

2. «…прикрою сатира и нимфу гирляндой…»: Эротические сцены и нарративная техника в «Обрыве»

В известной статье «Уличная философия» Салтыков-Щедрин писал:

Г-н Гончаров до сих пор воздерживался от ясного заявления каких-либо политических или социальных взглядов на современность, и, сознаемся откровенно, мы видели в этом признак того такта, который всегда отличал этого писателя[336].

«Обрыв», по мнению критика, представлял собой прискорбное нарушение этого правила и прямое высказывание Гончарова по поводу «современности». Щедрин, политический и эстетический оппонент Гончарова, охарактеризовал его роман, как кажется, с точностью до наоборот. Необычность «Обрыва», особенно на фоне политизированной литературы 1860‐х годов, состояла в принципиальном отказе от непосредственного выражения авторской позиции. В «Обрыве» едва ли возможно найти прямое высказывание, осуждающее «нигилистов». Но это не значит, что Гончаров вообще их не осуждает. В этом разделе мы покажем, как писатель работает с еще одной опасной для романиста и важной для цензора проблемой — эротическими сценами, которые в его романе последовательно эстетизируются и используются как политический аргумент против его оппонентов.

Осуждение «нигилистов» как развратников и разрушителей семьи было общим местом в литературе 1860‐х годов. Повод к этому давали и «Что делать?» Чернышевского, с характерным мотивом любовного треугольника и разрушения семьи[337], и попытки воплотить идеалы героев Чернышевского в жизнь[338], и экстравагантные высказывания Писарева, наподобие следующего:

Женщина отдается мужчине и ошибается в нем: что же это значит? Значит, что она не знала ни его характера, ни склада его ума, ни уровня его развития. Спрашивается, что же она знала и чему же она отдавалась? Ясно что, и ясно чему: знала мужчину — и отдавалась тоже мужчине, и в этом отношении ошибки не произошло (Писарев, т. 6, с. 183; статья «Кукольная трагедия с букетом гражданской скорби», 1864).

Как мы видели в предыдущем разделе, и сами «нигилисты» были готовы обвинять своих оппонентов в разврате, к которому приравнивалось, в частности, поэтическое творчество. В романе «Обрыв», однако, этот аргумент использован вовсе не так, как в большинстве произведений современников Гончарова.

Исследователи уже давно обратили внимание на характерную поэтику нарратива в этом романе, которая позволяет избегать прямых высказываний[339]. Во-первых, «Обрыв» написан с обильным использованием несобственно-прямой речи: границы между речью героев и нарратора размываются. Во-вторых, роман не строится вокруг одной сюжетной линии или судьбы одного персонажа: вместо этого перед читателем множество отдельных историй разных действующих лиц, связи между которыми прослеживаются скорее на уровне повторяющихся мотивов, чем на уровне единого действия. В-третьих, роман Гончарова посвящен тем же событиям, что и роман его героя — незадачливого дилетанта Райского. В отличие от Райского, неспособного выстроить целостное повествование о своей жизни, Гончарову это удается, однако авторская позиция за счет этого воспринимается в контексте эстетической конкуренции двух писателей, а не как однозначная идеологическая оценка злободневных явлений. В этом разделе мы покажем, что такое построение романа тесно связано с опытом гончаровской службы в цензуре. Предметом нашего внимания станет прежде всего не очередное описание нарративной техники Гончарова-романиста (этому вопросу посвящено уже немало работ), а анализ того, каким образом эта техника связана с гончаровской службой в цензуре и с опытом борьбы против «нигилизма».

В методологическом отношении мы следуем за исследователями, показывающими, что цензура может оказывать прямое и значительное влияние на литературную форму. По преимуществу в их работах речь идет, правда, о последствиях уклонения от цензуры, в первую очередь о так называемом эзоповом языке. Часто описания эзопова языка представляют собою своего рода гимн ловкости писателей, которым удается за счет творческого дара преодолеть цензурное давление[340]. Однако в последние годы, на волне общего пересмотра представлений о культурных функциях цензуры (см. Введение), начали выходить исследования, показывающие, что влияние цензуры на литературу было значительно глубже. Уильям Олмстед показал, что внимание цензоров к вопросам морали и к разнообразным двусмысленностям было тесно связано с развитием ранних модернистских литературных техник[341]. В частности, исследователь рассматривает специфический голос нарратора в «Госпоже Бовари» Флобера, избегающего прямого выражения оценочной позиции и использующего точки зрения персонажей, и лирического субъекта Бодлера, с характерными для него имперсональностью и вниманием к голосам других героев. Такой подход, конечно, во многом выражает намного более пессимистический взгляд на отношения литературы и цензуры, чем традиционный: даже фундаментальные и исключительные достижения наиболее знаменитых писателей оказываются связаны с давлением цензоров. Вместе с тем такой анализ, как кажется, может оказаться полезен и для понимания «Обрыва», на автора которого во многом повлиял опыт службы в цензуре.

Гончаров, как известно, считал «Госпожу Бовари» результатом изощренного заговора, организованного Тургеневым. Тургенев якобы передал Флоберу планы еще не завершенного «Обрыва», чтобы тот написал роман, прославился, а тем скрыл от читателей оригинальность замысла самого Гончарова, в свою очередь, присвоенного Тургеневым:

Случайно таких сходств не бывает: кто-нибудь да взял у другого. Тургенев хитро рассчитал и видел всю перспективу: он знал, что я юридически уличить его не могу, и потому распорядился смело. Я не ведал о существовании «M-me Bovary» до 1868 или 1869 года, когда печатался «Обрыв»: да едва ли кто-нибудь у нас прежде заметил этот франц<узский> роман — и только когда появился «Обрыв», какая-то невидимая рука подсунула к этому времени русской публике и «M-me Bovary»[342].

Не обсуждая эту фантастическую гипотезу, стоит обратить внимание на вполне реальные параллели между двумя романами. Т. В. Мельник отметила, что «Обрыв» напоминает романы французского писателя темой непредсказуемости и хаотичности человеческой судьбы и анализом причудливых перипетий страсти[343]. Как кажется, еще более значимое сходство лежит на нарративном уровне: так, по мнению Питера Брукса, высказанному на материале «Воспитания чувств», у Флобера акцент также переносится с истории на процесс ее рассказывания, с личности героя на отдельные страсти и желания, с отдельных точек зрения на единое повествование, где неразделимы позиции героев и нарратора[344]. Эта характеристика, как кажется, в целом близка к тем особенностям повествования в последнем романе Гончарова, о которых речь шла выше. Как мы уже отмечали, своеобразный имперсональный стиль повествования у Флобера исследователи связывают с характерной позицией писателя, становящегося объектом внимания цензуры и стремящегося избежать ответственности (напомним, в случае «Госпожи Бовари» Флоберу буквально пришлось оправдываться в ходе судебного разбирательства относительно «непристойности» книги)[345]. Гончаров, конечно, вряд ли мог опасаться вмешательства бывших коллег: его роман был политически вполне благонамерен, а вопросы морали цензоров в это время волновали мало (см. главу 2 части 2). Тем не менее можно, как кажется, связать поэтику «Обрыва» с историей столкновений между Гончаровым-цензором и радикалами.

Создавая свой роман, Гончаров должен был полемизировать с радикально настроенными литераторами 1860‐х годов и делать это в максимально корректной форме. Эти требования были связаны и с эстетическими его принципами, и с опытом службы в цензуре. В статье «Лучше поздно, чем никогда» он писал: «Прибавь я к этому авторское негодование, тогда был бы тип не Волохова, а изображение моего личного чувства, и все пропало бы. Sine ira — закон объективного творчества»[346]. Гончаров едва ли мог, как утверждал Щедрин, прямо выражать свою позицию: это была бы именно пропаганда в стиле генерала Столыпина, которую писатель не одобрял. «Изображение личного чувства» было также противопоказано Гончарову как бывшему цензору. Серьезной проблемой в этой связи становились ситуации, когда Гончаров как литератор пытался полемизировать с авторами, которых должен был запрещать как цензор: очевидно, нельзя счесть нормальной публичной дискуссией полемику, один из участников которой имеет право запретить другому высказываться (показательна гончаровская дискуссия с «Народной летописью», описанная в предыдущей главе). Другой проблемой стал опыт службы в цензуре, прямая критика из уст сотрудника которой, пусть даже бывшего, едва ли оказалась бы убедительной. В 1870‐е годы, сравнительно скоро после завершения «Обрыва», Гончаров писал, явно испытывая неловкость за свою служебную деятельность: «…служил — по необходимости (да еще потом ценсором, Господи прости!)…»[347] Таким образом, эстетика Гончарова и необходимость служить в цензуре определили парадоксальный характер полемики, которая от него требовалась.

В наибольшей степени характерная гончаровская поэтика, основанная на отказе от прямых высказываний и оценок, проявляется в тех областях, которыми цензору приходилось заниматься наиболее часто, — в отношении к интимной жизни и к «нигилизму». Первая из этих тем послужила, как известно, причиной для судебного преследования романа Флобера (впрочем, автор «Обрыва» об этом мог и не знать); вторая оказалась источником постоянных проблем в цензорской деятельности самого Гончарова. Исследователи редко обращают внимание на огромную роль эротических образов и сцен в прозе Гончарова. Анекдотический пример нежелания думать о такого рода сценах представляет работа В. И. Мельника, посвященная позднему рассказу «Уха»[348]. В этом произведении описана поездка за город на рыбалку, где три женщины по очереди заходят в шалаш к пономарю Ереме, откуда появляются «запыхавшись» и «в возбужденном состоянии». Описание того, что именно происходило в шалаше, у Гончарова отсутствует. Мельник утверждает, что пономарь, будучи хотя бы косвенно связан с православной церковью, словом веры обличает грехи всех трех героинь, чем и приводит их в возвышенное состояние. Как мы покажем далее, для автора «Обрыва» эротическое оказалось серьезной проблемой.

Российская цензура середины XIX века пристально следила за «пристойным» и «непристойным». В частности, известный поэт и сотрудник Комитета цензуры иностранной А. Н. Майков запретил ввоз через границу французских изданий все той же «Госпожи Бовари», недовольный слишком откровенным изображением страстей[349]. Гончаров также неоднократно обращался к подобным критериям, однако почти всегда по отношению к драматургии, которая вообще тревожила цензуру намного больше (подробнее см. главу 2 части 2). Если ограничиться печатными изданиями, рассчитанными на менее демократическую публику, способную, как предполагали многие цензоры, корректно понять специфику текста, то отзывы Гончарова о «непристойностях» становятся редки и скорее будут клониться к одобрению.