Повесть о Татариновой. Сектантские тексты

Контекст

Как раз тогда, когда Радлова писала эту драму с ее классическим диалогом солиста-жертвы и Хора-народа, ее муж использовал свое понимание архаики греческого театра для постановки авангардных действ, которые он называл «народной комедией», а иногда и «всенародной трагедией»[13]. В поставленном Сергеем Радловым массовом зрелище «Блокада России» (1920) актеры-маски общались с Хором, состоящим из красноармейцев; в зрелище «К мировой коммуне» (1920) участвовали четыре тысячи статистов, в «Победе революции» (1922) – полторы тысячи. По словам влиятельного критика, созданный Радловым в 1920-м театр «имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности»[14]. Нетрудно предположить, что драму Радловой предполагалось использовать на сцене такого же масштаба.

Кузмин посвящал Радловой восхищенные стихи. «Свои глаза дала толпе ты», писал он Радловой, имея в виду ее добровольное, как у Елисаветы, растворение в народной речи. Результатом могла бы стать «вселенская весна», но ироничный мастер тут же отмечал анахронизм этих ожиданий: «Но заклинанья уж пропеты»[15]. В октябре 1920 года Любовь Блок приняла предложение Радлова и вступила в труппу Театра народной комедии. Как рассказывает близкий свидетель, жена Блока «втянулась в это дело и увлеклась им, тем более что идеи Радлова пришлись во многом ей по душе»[16]. С Любовью Дмитриевной Блок связан настойчиво повторяемый Радловой мотив синего плаща; современники легко ассоциировали его с героиней стихов Блока. Возможно, этот мотив указывает на то, что роль Елисаветы в «Богородицыном корабле» предназначалась для Л. Д. Блок. Жизненный прототип Прекрасной Дамы, предмет мистического поклонения в узком кружке поэтов-символистов, участница бурных любовных историй, Любовь Дмитриевна соответствовала этой роли. Ей и предназначалось пройти на сцене от туманной, зато иронической метафорики блоковского «Балаганчика» к буквальным и предельно серьезным перевоплощениям «Богородицына корабля».

Тогда, в 1922 году, близкий к Радловым Адриан Пиотровский писал о новом значении театра в революционную эпоху: «Страшные состояния отрешенности от пространства и времени, даруемые человеку лишь на короткое мгновение творчества, выросли для России в пять лет и назвались революцией». Театр как «сильнейший организатор сердец и умов» и его производные – субботники, например, – имеют теперь значение, которое автор точно называет магическим. «Все социальные ткани опрозрачнились и утончились. Жизнь стала необычайно декоративной»[17].

Анна Радлова, жена руководителя Театра народной комедии, предназначала свою драму именно для такого рода осуществления – страшного и декоративного, похожего на массовое радение. Но, насколько известно, попыток поставить ее на сцене или на площади не предпринималось. В 1923 году Сергей Радлов вместе с ближайшими друзьями – Михаилом Кузминым в качестве композитора, Адрианом Пиотровским в качестве переводчика – поставил пьесу Эрнста Толлера «Эуген несчастный». Ее кастрированный герой безуспешно ищет возможность жизни в утопическом обществе[18]. Воплотив в себе необычные интересы этого кружка, пьеса Толлера в новом историческом материале показывала все ту же проблему на перекрестии эротики, мистики и политики, над которой годами размышляла Радлова. Еврей, сражавшийся за германскую армию, лидер Баварской революции 1919 года, написавший знаменитые пьесы в тюрьме, анархист и экспрессионист, Толлер был героем своего поколения. Мандельштам, тоже принимавший участие в переводе пьесы, писал о Толлере как «революционере в театре»: проиграв революцию в жизни, Толлер приспособил театр «для своих боевых целей»[19]. Тема кастрации, появившаяся у Толлера под очевидным влиянием Фрейда, для круга Радловых оказалась неожиданно знакомой. Пьеса немецкого драматурга с героической биографией, поставленная русским режиссером, стала точно в ряд между скопческими текстами его жены.

В марте 1926 года Толлер приехал в Москву, где был встречен официальными проявлениями восторга. Премьера «Эугена» с успехом состоялась в Ленинградском академическом театре драмы. Однако «Правда» напечатала резкую статью делегата Коминтерна Пауля Вернера, который обвинил Толлера в поражении революции в Германии. Вальтер Беньямин, приехавший в СССР в конце того же года, с удивлением рассказывал о том, как быстро Толлер стал в Москве «нежелательной фигурой»[20]. Не сдаваясь, Сергей Радлов писал в 1929-м: «Была известная логика в том, что НЭП приостановил развитие массовых празднеств. Не меньшая логика и в том, что теперь вновь осознана их современность»[21]. Со своей стороны, жена режиссера задумала произведение иного жанра.