Милая моя (сборник)

Я делал несколько фильмов уже как якобы знаток местной темы. Меня привлекала как своя студия, так и другие. Я выступал уже как автор текста. Главный фильм был «Вахта на Каме», в который я что-то вложил, где я трудился. И должен сказать, едва меня не убило на этой картине: я ехал в «рафике» на первом сиденье рядом с водителем, и из впереди идущего на большой скорости самосвала выскочил камень, который пробил «рафик» насквозь. Я нагнулся как раз прикуривать, так как окна были открыты — было жарко, и в это время над моей головой камень…

Другие кинодокументалисты сняли, так сказать, более парадные картины. Один режиссер заставлял там нести знамя на какую-то сопку, которых в окрестностях, по-моему, как таковых вообще нету. И они куда-то поехали, какой-то холм нашли, знамя несли.

Я хотел исследовать, и в некоторых местах это получилось, характеры тех людей, которые приехали устроиться, поселиться здесь, жить, и во-вторых, меня интересовал способ мышления тех молодых руководителей, которые пришли работать. И в этом я видел какое-то позитивное, оптимистическое начало. Потом на базе камазовских наблюдений была написана пьеса «Автоград XXI», которая была, конечно, не о КамАЗе и не о ВАЗе, она была о некой другой стройке. Но многие камазовские моменты я использовал: связанные с руководством большими массами людей, с какой-то оптимизацией руководства, я бы сказал, в сторону прагматичности. Не в сторону «бей, беги, и чем больше тачку нагрузишь, тем лучше», а в сторону руководства на уровне НТР — научно-технической революции.

«Спуститься с Чегета» (1972). Картина имеет следующую историю. Сначала был написан совершенно другой сценарий — о лавинной станции Академии наук, которая работает под Эльбрусом, о ее руководителе, с которым я был хорошо знаком, и его сотрудниках. Они действительно делали большие, великие дела, и тяжелый труд у них, и все прочее… Но когда я приехал туда с группой для того, чтобы снимать картину, выяснилось, что на этой станции сидит прокуратура и по доносу обсуждается дело моего героя. Сидеть там бесконечно с группой я не мог, и поэтому я попросил руководство, что, коль скоро деньги затрачены, разрешить мне извернуться, чтобы мы сняли там какую-то другую картину. На что руководство (на одном уровне) согласилось, и я выписал себе редактора из Москвы. И стали мы снимать картину о горнолыжниках: как они там живут на Чегете, какие там маленькие проблемки, преодоление самого себя и так далее. Но когда мы сняли эту картину и приехали в Москву, то руководство, которое мне дало добро, сказало, что оно никакого добра мне не давало, в связи с тем, что это добро было устное.

И здесь вот начались различные замечательные бюрократические моменты. Нас исключали из всяких штатов, рядов и так далее, была масса шуток по этому поводу, недоразумений и т. д. Наконец все-таки картину приняли и поставили в эфир. А поставили в эфир ее в перерыве между фигурными состязаниями, которые происходили в Кельне. А тогда, насколько я помню, шла борьба с волосами. Так один наш музыкальный обозреватель добился права выходить в эфир с бородой, но на уровне более высоком, чем Гостелерадио. То есть его вечно шпыняли, что он с бородой. Он, правда, утверждал, что наши руководители — Маркс и Энгельс, классики — тоже были с бородой, оба. Но они говорили, что то — классики, а вот тебе, Андрюша, не положено. Потом слетел один спортивный комментатор — у него торчал вихор. В результате этот вихор послужил причиной того, что он больше эфир не увидел, а как вы сейчас можете наблюдать, все наши спортивные комментаторы всегда аккуратно причесываются. И вот идет эта борьба с волосами, а у нас в фильме есть одна девица… У девиц, насколько я могу разобраться, есть волосы. Мы сняли очень красивую девушку из Киева. У нее ниспадают прямые волосы, и она так очень кокетливо переворачивает прядь волос на плечо. Она просто у нас как перебивка была. Ну вот, когда показали эту картину в перерыве между Кельном, позвонил руководитель Гостелерадио и главный редактор наш, который сказал: «Вы что там наснимали волосатых девиц?!» Как будто девицы должны быть лысыми. Основываясь на этой реплике ныне еще работающего в Гостелерадио чиновника, картина была закрыта для эфира. Больше ее не показывали. Показали всего один раз. И считается, что это был дикий скандал.

Я хотел назвать картину «Лыжи по-французски», потом понял, что это будет слишком сильный уклон в сторону Помпиду. Поэтому, значит, «Лыжи по-чегетски». Но это получилось как шашлык, который по-карски.

Снимали фильм два оператора. Один из них — Марек Трахтман, хороший альпинист. Но на лыжах он стоял не очень хорошо. А вот Рудик Русанович — он тоже альпинист, но и лыжник очень хороший. И вот мы с Рудиком, в основном вдвоем, когда нужно было, обеспечивали лыжное прикрытие этой картины. Была масса сложностей, мы там пахали, как грязнорабочие.

У французов есть слалом-банэ, это шуточный слалом, то есть такой карнавал: один там спускается со связанными ногами, второй — с завязанными глазами и т. д. У нас, когда мы устраивали слалом-банэ, одна девушка делала стриптиз. Ну, это вообще было просто. В каждых воротах, которые она проходила, она какую-то носильную вещь скидывала с себя. Человек, который спускается в бурке, — это очень известный спасатель на Кавказе, Костя.

На этой картине, должен вам сказать, меня однажды чуть не убили. И это прекрасно видно в кадре, потому что мы с Устиновичем сидели в окопе на Чегете-3 и на нас должны были ехать лыжники, проезжая максимально близко к нам. Там, в кадре, прекрасно видно, как буквально в четырех метрах на большой скорости ему попался какой-то жесткой фактуры снег, и он не успел завернуть и увильнуть, и лыжа прошла у моего виска. Так как скорость была большая, то это было чревато…

«Столица» (1972). Это фильм, о котором очень много можно рассказывать. Я, конечно, сожалею, что стал его снимать. В 1972 году исполнялось пятидесятилетие Советского государства, потому что наше государство в том виде, в котором оно существует, образовано, насколько вы помните, в двадцать втором году. Ну, и к этой дате должна была сняться картина. Но когда мне предложили ее снимать как автору, я сказал: «Знаете, о Москве снять картину невозможно. Я могу снять только картину о своей Москве. О своей Москве я могу картину снять. О чужой Москве я снимать картину не буду». «Нет, Юрий Иосифович, речь идет об авторской трактовке Москвы». Тогда мы вместе с моим соавтором Севой Ильинским, прекрасным режиссером Лешей Габриловичем, вдохновленные (в конкуренции Сретенки с Сокольниками), начали выдумывать свою картину о Москве. Они тоже москвичи, прекрасно знают Москву. Ну, и вместе с тем мы все-таки понимали, что это — госзаказ, и в этой картине о своей Москве мы пытались отразить моменты, связанные с общей Москвой: с ее вокзалами, Кремлем, рекой, с ее правительственными учреждениями, с ее искусством, промышленностью. Это, конечно, для одной картины… Да…

Но когда началась работа, стало выясняться, что фильм имеет совершенно другую окраску. Мало того, к нашему ужасу, тот же председатель Гостелерадио, который не любил волосатых девиц, я бы даже сказал — девиц с волосами, он же «спустил» список объектов, которые должны быть сняты в этой картине. Одних, оказывается, представительств союзных республик — пятнадцать. Но мы же не можем снять двери и табличку «Представительство Литовской ССР». Это должен быть либо эпизод, либо одна фраза, говорящая, что вот здесь работают представительства всех республик, но не более. Но это были обязательные объекты для съемок, их оказалось около ста тридцати! Госплан, Верховный Совет СССР, Верховный Совет РСФСР… К нашему ужасу, мы выяснили, что Москва еще — столица РСФСР и в ней столько же республиканских учреждений, сколько и союзных. И это приобрело ощущение кошмара. Борьба с этой картиной и с различными инстанциями, которые на разных этапах начали ее курировать, вмешиваться в нее и давать рекомендации, которые не исполнить было невозможно, то есть практически приказы, повела к ее развалу.

Мой друг Алексей Габрилович решил вывернуться таким образом. Он сказал: «Юра, мы поступим с тобой так: все интерьеры, то есть съемки внутри помещений, мы будем вести в черно-белом варианте. Это нам даст возможность освободиться от громоздкой съемочной аппаратуры и от большого света. А натуру всю будем снимать в цвете. И у нас получится радостный город с трудовыми людьми, и эта разница сотрется». В общем, по слабоумию я согласился. И когда все так и было снято, наш директор объединения, посмотрев картину, сказал (а она принималась невероятное количество раз): «Так что ж это выходит, рабочий класс снят в черно-белом, а всякие, которые ходят по Калининскому, сняты в цвете?» Он повторил бессмертную фразу из сатирического произведения Маяковского, где герой сказал играющему на пианино, что «ты играешь на одних черных»: для пролетариата — на черных, а для буржуазии — на белых. На это мало что можно было возразить.

Должен сказать, что самые забавные моменты были при сдаче этой картины, потому что картина сдавалась, то есть предъявлялась различным проверкам самого разного уровня, около двадцати раз. После одной из сдач было в один день организовано десять операторских и звуковых бригад, которые срочно разъехались по каким-то заводам и сняли в Москве сюжетов тридцать, наверное. За один день, как в программе «Время»! Но все в цвете. Наснимали какую-то полную чепуху. Это был какой-то ад! Там у нас были какие-то торжественные моменты, снятые в здании Верховного Совета: мы сняли пустой зал заседаний, был очень хороший торжественный текст с прекрасной музыкой. Но все это сочли за идеологическую диверсию: каждое кресло — пустое! Недоразумений, глупостей на этой картине было неописуемое количество.

Наконец все-таки приехали самые ответственные товарищи и сделали нам шестнадцать поправок. Одна из них была: именно на Калининском проспекте шла одна девица, а за ней шел человек с немного длинными волосами. Ну, чуть-чуть. Не такими, развевающимися на ветру, а просто чуть-чуть. И когда этот ответственный товарищ, который впоследствии прославился применением бульдозеров, встал и сказал: «Вы что в картине о Москве наснимали стиляг?» — мы не поняли, о ком идет речь и о чем вообще. В общем, нам сделали шестнадцать поправок, и мы, счастливые, что весь этот ужас кончается (ни о каких песнях, ни о чем речи идти не могло), стали их вносить. И я случайно зашел к главному редактору, который тоже был счастлив, что весь этот кошмар закончился. И в это время зазвонил телефон. Он звонил из «Чайки», которая уже отъезжала от нашего учреждения. Очевидно, прошло очень мало времени. Боря сказал: «Да! Да! Да! Да!» И положил трубку. Он повернулся к нам с совершенно искаженным, каменным лицом (до этого мы разговаривали как друзья) и сказал замечательную фразу: «Вы думаете, что вы сдали картину? Нет! Только сейчас мне позвонили и сказали сделать картину политичней, патриотичней и что-то еще…ичней».

Никаких сил на сопротивление не хватало. С этого рокового телефонного звонка начались трое суток, за которые лично я спал семнадцать минут на рояле в тон-ателье. Там стоял рояль, покрытый стеганым чехлом. Вот на нем я проспал семнадцать минут ровно. И все руководство не только «Экрана», но и Гостелерадио принимало участие в этой злополучной картине, а это происходило ночь и день: они не занимались своей работой, хотя на них был весь огромный эфир, который был пущен на самотек. Они бесконечно правили тескт, а Юрий Колычев этот текст читал. Он, по-моему, только что съездил на спектакль, сыграл какого-то там героя и снова приехал. В общем, был какой-то кошмар! Могу эту картину вспоминать только с кошмарным ощущением. После этого никаких официальных картин я снимать не стал и не намеревался.