Репетиция - любовь моя

Правда, Капулетти не был виновен в этой драке. Дрались его слуги и его родственник Тибальт. Дрались потому, что принадлежат к его роду, дрались, так сказать, его именем. Но он сам прямого отношения к таким делам теперь уже не имеет. Он, как говорится, генерал на пенсии.

Когда-то он был, возможно, похлеще Тибальта. И никакие сомнения его не посещали.

Теперь же, при новом герцоге, в зрелости своих лет — он стал потише и даже ратует за мир. Впрочем, может быть, и потому, чтобы не попадало от герцога, как сегодня.

Во всяком случае, ежегодно он устраивает большие торжества, приглашая на них полгорода и представая гостеприимным хозяином. Теперь уже немолодой и рыхлый мужчина, он с улыбкой встречает гостей и острит.

В одном из театров, за кулисами, я видел портрет Гинденбурга, приготовленный для какого-то спектакля. Это была сильно увеличенная фотография — рыхлое, полное лицо с мешками под глазами. Возможно, и он шутил когда-либо, но в глазах ни тени добродушия. В обрюзгшем лице — одно сплошное железо.

Говорят, что Черчилль был капризен и часто впадал в состояние бешенства. И был тогда страшен.

Рассердившись на Тибальта, Капулетти во время бала так наказывает своего воинственного родственника, что тоже становится жутко.

Хотя, по сути, он как бы прав, так как отстаивает спокойствие на своем мирном празднике. Но его манера подавления другого человека сама по себе все окрашивает в дурной цвет.

Капулетти — любящий отец и толковый хозяин дома, он тяжело переживает смерть Тибальта и неповиновение дочери. Его поведение у постели мертвой Джульетты полно трагизма. Да, это живой человек, а не мумия, но это — Капулетти!

Вся вражда в спектакле становится игрушечной, когда на сцену вместо этих живых и мощных фигур выходят одинаково дурацки-бездарные старики, путаясь в исторических костюмах и патетически размахивая руками.

И между этими марионетками ходят Ромео и Джульетта, сумевшие будто бы «противостоять вражде».

Нет уж, если вражда и ненависть, так они должны быть нарисованы столь живо и столь истинно, что сама мысль о возможности примирения через любовь должна показаться нам невероятной.

* * *

Как-то я попросил Марию Осиповну Кнебель прочитать часть вот этих моих заметок. Шутя она сказала, что протестует только против одной странички. На этой страничке я описал, как, поссорившись с неким артистом, я передавал ему свои распоряжения через Марию Осиповну. Между тем М. О. Кнебель была тогда моим главным режиссером. «Неужели, — сказала она смеясь, — все, что вы запомнили обо мне, — это то, что я была хорошим “передатчиком”»?

Но я не пишу воспоминаний и даже, признаться, не люблю их читать — я решил написать всего лишь «профессиональную» книгу. И не написать о Кнебель ничего, кроме той странички, — просто нелепость.

Ибо и вся так называемая профессиональность, можно сказать, тоже только от нее.

Но бог с ней, с профессиональностью. Я вспоминаю совсем другую сторону нашей работы, совсем будто бы и не профессиональную. Я работал тогда в небольшом театре, где режиссером был один известный артист. Когда ему показывали какую-нибудь сцену, он после окончания показа минут десять молчал, пугая всех этой огромной напряженной паузой, а затем произносил что-то, что в сравнении с этим молчанием оказывалось удивительно незначительным.

Тогда я говорил себе — вот запомни, пожалуйста, на всю жизнь одно простое правило: не делай важного лица, когда тебе нечего сказать, а уж если сделал такое лицо, то изволь действительно выразить некую мысль.

Но причем здесь Кнебель, спросите вы. А притом, что, когда в другом театре, которым руководила уже она, ей что-то показывали, — не успевала прозвучать последняя фраза отрывка или целого спектакля, как раздавался голос Кнебель, сообщающей нам, что понравилось ей и что не понравилось. И следовал такой прекрасный анализ, перед которым, ей-богу, был допустим даже очень значительный вид. Но Марию Осиповну, кажется, с самого детства не научили делать значительное лицо. Напряженная пауза после показа ей казалась, вероятно, какой-то высшей бестактностью. Ведь каждый знает, что такое показ своей работы другому, но не каждый хочет об этом думать, когда речь идет не о нем самом. Мария Осиповна, видимо, воспитана иначе. И это воспитание передавалось ее ученикам вместе со всем тем, что называется профессионализмом. Но, Боже мой, насколько интеллигентнее и тоньше оказывался этот профессионализм. Мария Осиповна специально не учила этому. Она просто сама по себе внутренне изящна, и это ее изящество заражало студентов не меньше, чем ее прекрасные уроки самого ремесла.

* * *

Я прочел еще одну статью о «Трех сестрах». Новая статья принадлежала не критику, а зрителю, по профессии химику.

И я вспомнил, как однажды после спектакля пришел другой зритель, и тоже по случайности химик, и сказал, что уходит взволнованный и тотчас сядет за статью.

И вот я вообразил себе, как в двух разных комнатах садятся за стол два химика; один из них за, а другой против спектакля. Какой из них напишет первым?

И вот готовы статьи, и готовы конверты, и наклеены марки.

Но то ли почтальон, доставляя письмо второго химика, споткнулся, то ли шофер почтовой машины не вовремя пошел за сигаретами…

Словом, я читаю другую статью. В ней сказано, что я, вероятно, не знал, куда бы деться от стыда, если бы в зале оказался Чехов. И что Чехов, вероятно, был бы в своем знаменитом пенсне.

Я представил и это пенсне и Чехова, и мне действительно стало стыдно. Только одно маленькое сомнение душит меня.

Почему этот химик так уверен, что Чехов был бы на его стороне? Когда гениальные мхатовцы везли для Чехова свою работу в Ялту, они не были так уверены в мнении Чехова. И действительно, Чехов за многое их поругал. А мне даже трудно представить себе Чехова в нашем зале. Я бы, возможно, умер от страха. Но химик спокоен: Чехов с ним, Чехов рядом и думает то же, что и он.

А что, по его мнению, думает Гоголь о новых «Ревизорах», или Толстой об «Анне Карениной», или Мериме о новом балете «Кармен»? И в чем, интересно, пришел бы Толстой на спектакль «Плоды просвещения» — неужели бы в своей «толстовке»?

* * *

Я в шутку говорю артисту, что герцог в «Ромео и Джульетте» должен быть похож на Христа, которому, если это можно себе представить, лет шестьдесят.

Устало и безнадежно смотрит этот Христос на дело рук своих. Сколько он ни молит, сколько ни просит, сколько ни призывает — почти никаких результатов. Поэтому он полон теперь усталости и презрительного недружелюбия к этой толпе людей, ломающих друг другу кости.

Стража расталкивает дерущихся, и он входит усталой и больной походкой. Землистое лицо. Брезгливо и грустно оглядывает окровавленные лица. Когда убивают Меркуцио, он тоже кричит и плачет, как все.

А на могиле Ромео и Джульетты с безнадежным презрением и болью смотрит на позднее примирение. Он говорит, что сближение врагов объято сумраком. Он говорит им, что даже солнце скрылось и не хочет больше светить им. И потом он долго-долго грозит им всем пальцем, требуя запомнить, по чьей вине произошло несчастье.

… Поставить «Отелло» и заново — «Чайку»… Потом напишет свою очередную «туманную» пьесу Арбузов… И что-то такое надо найти земное, актуальное, подобное «Человеку со стороны». А после — снова перечитать всего Брехта… Поставить «Мнимого больного» и «Вишневый сад».

У Рощина, Радзинского, Розова попросить новые пьесы.

Нужно поставить еще много спектаклей. Придумать хорошую новую работу для Дурова и для Яковлевой. Для Волкова и для Сайфулина. Для Каневского и для Дмитриевой. И т. д. И т. п.