Weird-реализм: Лавкрафт и философия

Другое напряжение называется «сущность» (essence)[105], оно не позволяет получить прямой доступ ни к объекту, ни к его качествам. У Лавкрафта, как и у других авторов, такие описательные структуры встречаются редко, поскольку трудно высказываться неопределенно сразу в двух смыслах. Но я утверждаю, что одним из примеров будет вышеупомянутый слепой бог-идиот Азатот, окруженный верной ордой безликих танцоров. Если мы не будем интерпретировать этот пассаж буквально — вещественная сущность по имени Азатот окружена танцорами и звуками флейты, — тогда обе составляющих описания следует понимать как аллюзии. Мы уже знаем, что имя Азатот в «Некрономиконе» лишь «милосердно скрывает» таящийся в глубине «ядерный хаос». Поскольку трудно представить себе ядерный хаос в окружении звуков флейты и танцоров (путь даже и безликих), их тоже следует считать отсылками к неким глубоким и не вполне осязаемым качествам.

То, что объединяет пространство и сущность — сплавление — вынесено в заголовок этого раздела. В случае «человек — это волк» и любых других метафор качества сплавляются с объектом, который обычно не ассоциируется с ними. В результате возникает реальный объект, просто потому, что его слишком сложно четко представить себе в виде чувственного объекта. Нечто подобное происходит и с сущностью: попытки представить себе Азатота с танцорами и звуками флейты — отличная проверка для способности воображения. Но, безусловно, такое сплавление предполагает расщепление, поскольку мы не берем эти качества сами по себе, из воздуха. Сначала качества волка были связаны с волком, а качества осьминога — с осьминогом, и только потом они сплавляются с инородным телом.

Расщепление

Перейдем к очевидной терминологической противоположности — расщеплению. В отличие от сплавления, которое соединяет качества в ненадежных отношениях с недоступным реальным объектом, расщепление разрывает обычное отношение между доступной нам чувственной вещью и ее доступными чувственными качествами. Я описывал это как «кубистический» разлом между объектами и качествами, поскольку в этом случае, как в живописи кубистов, гитара, гора или почтальон разбиваются на множество поверхностей, каждая из которых не совместима с любой возможной их совокупностью. Классический пример — описание антарктического города профессором Дайером: «На усеченных конусах, то ступенчатых, то желобчатых, громоздились высокие цилиндрические столбы, иные из которых имели луковичный контур и многие венчались истонченными зазубренными дисками; нечто вроде множества плит — где прямоугольных, где круглых, где пятиконечных звездчатых — складывались, большая поверх меньшей, в странные, расширявшиеся снизу вверх конструкции» (ММ 508-509; ХБ 492-493 — пер. изм.). Чтобы разрушить кубистический эффект этого отрывка, достаточно упростить его таким образом: «Город состоял в основном из усеченных конусов, некоторые из них были ступенчатыми, а другие — желобчатыми». Сведите кубистический портрет города к одной-двум точкам зрения, и вы получите традиционное академическое полотно. То же верно и для стиля Лавкрафта. Как правило, объект не отличается от совокупности качеств, которые он нам предлагает — это зерно истины в теории «пучков» Юма. Для надрыва связи между объектами и качествами требуется некоторое усилие, и очевидным способом его осуществления будет умножение качеств до предела, за которым то, что их объединяет, предстает как перегруженная независимая сила, залегающая глубоко в их общем основании, как прочный мост, который трескается и скрежещет под весом парада с десятками тысяч платформ. Такую же технику мы находим не только на картинах Пикассо и Брака, но и в философии Гуссерля (кстати говоря, некоторые работы Брака представляют почти полное визуальное воплощение архитектурных описаний Лавкрафта). Гуссерль предлагает нам умножать наброски предмета в мышлении для того, чтобы избавиться от большинства его несущественных свойств и получить доступ к объекту как таковому.

Важно отметить, что, несмотря на всю свою необычность, город в Антарктиде имеет иную литературную структуру, чем идол Ктулху (несколько лет назад я так не думал). Лавкрафт не считает, что архитектурное описание «не передаст дух» или что «общее впечатление» города ужасают больше, чем любое из отдельных зданий. Вместо этого антарктический город целиком размещается перед нами; он только лишь поражает нас своей странностью, совмещением огромного списка необычных архитектурных свойств. Таким образом, мы имеем дело с чувственной версией города, полностью доступной для нас и ни в коей мере не изъятой, замкнутой в сомнительные отношения со странными качествами, которые очень сложно объединить. Вместо «духа» мы обнаруживаем тело вещи, но это тело покрыто разломами. В ходе расщепления качества предмета теряют целостность и впервые предстают перед нами как нечто частично независимое. Эта структура тоже часто встречается у Лавкрафта. Я называю ее «временем»[106], поскольку наш опыт времени предполагает колебания многочисленных качеств вокруг более или менее устойчивых (но не вечных) объектов, которые сохраняют свое тождество, несмотря на эти колебания.

Помимо расщепления между чувственными объектами и их чувственными качествами, у Лавкрафта встречаются и случаи напряжения между чувственными объектами и их скрытыми в глубинах реальными качествами. Я считаю, что это происходит исключительно в тех случаях, когда научное исследование не может выявить истинную природу необычного объекта. Например, мы уже обсуждали следующий отрывок: «Профессор Эллери установил, что в необычном сплаве содержатся платина, железо, теллур и еще по меньшей мере три неизвестных вещества с огромным атомным весом, идентифицировать которые современная наука совершенно не в состоянии. Они не просто отличаются от всех известных элементов, но и вообще не укладываются в Периодическую таблицу — даже в еще оставшиеся в ней пустые клетки» (WH 677; ВД 265). В философии Гуссерля не все качества считаются мимолетными случайными признаками, плавающими по поверхности вещей и изменяющимися с течением времени. Некоторые из качеств — сущностные, без них вещь не была бы тем, чем она является для нас; их можно обнаружить с помощью «эйдетической редукции». Вот почему я часто называю эйдосом[107] напряжение между доступными чувственными объектами и недоступными качествами, которые играют в них важную структурную роль. У Лавкрафта это всегда связано с провалом научного исследования и невысказанной предпосылкой о том, что успешное исследование позволило бы выявить реальные качества объекта. Гуссерль согласен с этим: он считает возможным исчерпывающее познание реальных качеств. Он также признает, что они никогда не даны в чувственном опыте, но могут быть открыты только разумом; тем самым Гуссерль допускает, что они не относятся к тому же порядку, что и чувственные качества.

Оба этих напряжения, которые я называю временем и эйдосом — разновидности расщепления. В отличие от двух вариантов сплавления, описанных в предыдущем разделе, они не соединяют объекты с качествами, которые им обычно не свойственны. Напротив, они разделяют привычные повседневные связи между объектами и их качествами. Но выше мы видели, что всякое сплавление предполагает расщепление, и здесь аналогичным образом мы обнаруживаем, что всякое расщепление приводит к новому сплавлению. Качества, оторванные от подлежащего объекта, теперь могут образовать новые объекты: усеченные конусы перестают быть частью общего антарктического окружения, превращаясь в самостоятельные и полноправные объекты, более не подчиненные главенствующей атмосфере большего объекта — города.

Таксономическая ошибка

Эта книга критикует любые попытки буквального пересказа содержания рассказов Лавкрафта. Такая позиция, в общем, не нова. По меньшей мере один из известных литературных критиков XX века занимает аналогичную позицию по отношению к английской поэзии. Я имею в виду Клинта Брукса (1906-1994). Он был одним из выдающихся представителей ныне вышедшего из моды направления американских «новых критиков», в основном благовоспитанных джентльменов-южан, которые превозносили внимательное чтение литературных текстов и принижали значение любых прочтений произведения, ориентирующихся на их исторический контекст. Они считали стихотворение автономной сущностью, производящей определенные эффекты по машинному принципу. Новые критики, главенствовавшие в Америке на протяжении 1940-х и 1950-х годов, уступили место таким направлениям, как «новый историзм», который отказывался признать литературные произведения своеобразными продуктами культуры, в чем-то отличными от своего нелитературного окружения. Можно сказать, что «новых критиков» постигла та же участь, что и Клемента Гринберга, на которого я ссылался преимущественно в первой части. Иногда объектно-ориентированную философию критикуют аналогичным образом, так что важно показать, где я согласен и не согласен с аргументами Брукса против парафраза.

Нападки на «новых критиков» (и Клемента Гринберга) вызваны, грубо говоря, двумя основными причинами. Одна заключается в предполагаемом эстетстве «новых критиков» и их элитарности в духе «башни из слоновой кости», которые мешают признанию роли исторических, материальных и политических условий создания литературных произведений. Отсюда исходят возражения против «новых критиков», ставящие искусство на одну планку с любым другим культурным производством. Я согласен с этими возражениями, но по другим причинам; устранение исключительного положения произведений искусства должно осуществляться не путем опровержения факта их автономного существования и помещения их в громадный историко-социоэкономический контекст. Мы должны наделить составляющие этого контекста таким же независимым существованием, каким «новые критики» наделяли только литературу. Действительно, большинство вещей в значительной мере зависит от некоторого количества других вещей, но это не значит, что весь мир представляет собой массивное целостное переплетение, в котором все воздействует на все. Такой беспредел холизма — одна из тайных интеллектуальных догм нашего времени, и я вскоре покажу, как он проникает даже в позицию Брукса. Верно, что мы можем лучше понять произведение искусства, если узнаем подлежащие исторические и материальные условия, но такой познавательный подход не должен применяться безудержно и беспорядочно. Чтобы понять, какие из факторов окружающей среды воздействуют на данную вещь, а какие никак не связаны с ней, нужно быть осторожным судьей истории. Например, положение евреев в Амстердаме XVII века[108], безусловно, оказало влияние на произведения Спинозы, но некоторые аспекты ситуации оказали большее влияние на философию, чем другие, а некоторые вовсе никак на ней не сказались. Отдельные черты еврейской культуры Амстердама, несомненно, были настолько незначительными и периферийными, что ни одному из исследователей философии Спинозы даже не придет в голову упомянуть их в своей работе. Или, выражаясь более общо, любой объект поглощает из своего окружения только некоторые силы и воздействия, при этом оставаясь совершенно нечувствительным ко всем остальным. Воздействие контекста никогда не бывает тотальным; здесь, как и во всех других случаях, необходимо противостоять догме системности. Кроме того, у нас есть и более простой аргумент: философия Спинозы распространена по всему земному шару и пережила разные эпохи, попадая в исторические обстоятельства, не имеющие никакого отношения к амстердамским евреям XVII века. Коротко говоря, философия Спинозы — это объект, и несмотря на то, что у этого объекта есть история, его так же невозможно свести к ней, как и ребенка — к его родителям. Объекты можно сравнить со спасательными капсулами, которые предназначены для того, чтобы покинуть свое окружение, несмотря на то, что оно оставило на них некоторые (а не все) следы. Это приложимо не только к стихотворениям, философиям и детям, но и к юридическим документам, lettres de cachet [письмо с печатью — фр.][109], тюремным камерам и кандалам, медицинским клиникам, психиатрическим больницам, людям, пианино, червям, записным книжкам и надкусанным ирискам. Объект становится объектом только тогда, когда он частично закрывается от мира и приобретает способность проникать в другие контексты, высвобождая свою энергию за пределами места своего рождения. Борьбу с элитарным эстетством посредством сведения произведений искусства к их контексту следует сменить на разделение всех контекстов на триллионы автономных произведений искусства, за частью из которых может быть закреплена более важная роль.