Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века

Для оценки портрета важно упомянуть об отношении к нему самого поэта. Бытующее мнение, что Пушкин активно не любил портретироваться, чересчур безапелляционно. Его отношение к собственным изображениям было много сложнее, зависело от времени и настроения и, безусловно, от качества портрета и таланта художника. Отрицать надежду Пушкина и на „живописный памятник“ было бы ошибкой, вспомним написанное в конце 1823 года в ссылке заключение второй главы „Евгения Онегина“:

„Быть может (лестная надежда!),

Укажет будущий невежда

На мой прославленный портрет

И молвит: то-то был поэт!“[131]

Вернувшись из ссылки, Пушкин в Москве заказывает свой портрет Тропинину, вскоре позирует Кипренскому. Работу последнего он выкупает у вдовы Дельвига, гравюру Уткина с него помещает в свое собрание сочинений. Случайно ли, что два лучших русских портрета 1820-х годов — это изображения Пушкина? И наконец, главное свидетельство — известное стихотворение „Кипренскому“, как будто продолжающее строки из „Евгения Онегина“:

„. . . . . . . . . . .

Ты вновь создал, волшебник милый,

Меня, питомца чистых муз,—

И я смеюся над могилой,

Ушед навек от смертных уз“.

37. Алексей Гаврилович Венецианов.

АВТОПОРТРЕТ.

1811. Холст, масло. 32,9x26,5. Гос. Третьяковская галерея.

Поступил в 1924 г. из Гос. Русского музея, ранее в Музее Академии художеств.

В строгом, ритмически упорядоченном построении портрета, в четкой соотнесенности силуэта, белого клина рубашки с рюшами и жестким воротом и очерка палитры чувствуются уроки Боровиковского. Мягко и пластично вылеплены голова и рука, крепко держащая кисть. Скульптурность усиливается сдержанной, почти монохронной гаммой, где доминируют теплые оливковые тона, хотя пристальное рассмотрение живописи позволяет оценить тактичность введения розовых, пепельных, коричневых оттенков. Модель на портрете освещена сильным, ясным светом, не оставляющим никаких тайн и недомолвок. Венецианову удалось создать цельный образ, где слились воедино „честная“ манера исполнения с „честным“ нравственным обликом художника.

В этом автопортрете особенно явственно ощущается неподкупная „зеркальность“, стремление художника беспристрастно изучить себя со всей серьезностью и пристальностью и столь же нелицеприятно запечатлеть на холсте, не забывая, правда, при этом и о другой задаче — постараться выразить свои представления о миссии художника, обязанного писать Натуру. Венецианов ценил портретиста, „чьей кистью нужда и вежливость не управляют“, который „переносит на полотно то, что видит в то время в том лице, которое перед мольбертом его, он не отыскивает мины, родными и знакомыми предпочитаемой“[132]. Поэтому так напряженно вглядывается он в свое отражение в зеркале — плотно сомкнулись его губы, а на переносице и у углов рта обозначились складки. „Во имя правды он не щадит себя: ему было всего тридцать два года, но из-за больших круглых очков, из-за верхнего источника света и глубоких теней около губ он выглядит много старше, даже немного похожим на старичка Шардена, с автопортретом которого он мог познакомиться по гравюре“[133]. В этом произведении художника как будто предсказан его дальнейший жизненный путь, подчиненный верному служению правде в искусстве.

В феврале 1811 года А. Г. Венецианов представил в Совет Академии художеств увеличенный вариант этого „живописного собственного портрета“ (хранится в ГРМ) и был по нему „определен в назначенные“, то есть получил первое академическое звание.

38. Алексей Гаврилович Венецианов.

ПОРТРЕТ ВЕРЫ СТЕПАНОВНЫ ПУТЯТИНОЙ.

Кон. 1810-х—нач. 1820-х гг. Дерево, масло. 30x23,5. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен в 1946 г. у В. П. Ваулина.

В конце 1810-х годов, когда Венецианов жил в имении родственников жены в Ржевском уезде, а потом в купленном им Сафонкове Вышневолоцкого уезда, он писал много портретов членов соседних помещичьих семей, особенно Стромиловых и Милюковых и их родственников князей Путятиных. Самый поэтичный из них — портрет юной Путятиной (в замужестве Поздеевой).

Среди других произведений Венецианова эта небольшая картина выделяется живописностью. Необычная основа — дерево — усиливает цветность краски и плотность ее сплава (правда, техника эта оказалась непрочной, и в красочном слое встречаются осыпи). На мягком, в целом однородном зеленом фоне пейзажа лишь со слабой розовеющей полоской вечерней зари эффектно выделяется смелое и благородное цветовое трехзвучие: алая шаль, укутывающая колени, серебристо - белое платье и легкая косынка цвета голубиного крыла. Скупые прикосновения кисти заставляют искорками вспыхивать сережки и тускло светиться золотой перстень с хризопразом и жемчугами. Прелестное в своей простоте лицо с мечтательными, широко расставленными серыми глазами, большим чистым лбом, мягким девичьим ртом, написано так слитно, что, кажется, обладает какой-то фарфоровой хрупкостью. Легкая асимметрия черт, усиленная черепаховым гребнем в волосах, как будто клонящим головку вправо, делает девичий облик еще более трогательным.

Словарь атрибутов и мотивов — пейзажный фон с тонкой рябинкой, жемчужно-лиловый розан в кусте боярышника, книга на коленях, задумчивая поза — как будто позаимствован из сенти-менталистских женских портретов Боровиковского, но поэтика „Путятиной“ уже принадлежит другому периоду русской культуры. Венецианов, создавая новый тип „усадебного портрета“, скромного и непритязательного, отказывался от приукрашенности моделей, от демонстративной чувствительности, от классицистических, сентименталистских и романтических канонов красоты. „Ничто так не опасно, как поправка натуры“,— твердил он своим ученикам. Своим долгом художник почитал писать, как он сам говорил, „a la натура“, и в портретах 1810-х—начала 1820-х годов уже можно увидеть явственные признаки венециановского „раннего реализма“. Поэтому поэтика Венецианова оказывается ближе не к поздним работам Боровиковского или современным ему произведениям Кипренского, а к новому, наступающему этапу в русской литературе. Глядя на портрет Путятиной, трудно отделаться от мысли, что перед нами тип барышни, столь любимый Пушкиным и так занимавший его: „... что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек. Уединение, свобода и чтение рано в них развивают чувства и страсти, неизвестные нашим рассеянным красавицам“ („Барышня-крестьянка“). Вспомним и пушкинские строки о его Музе из „Евгения Онегина“:

„И вот она в саду моем

Явилась барышней уездной,

С печальной думою в очах,

С французской книжкою в руках“.

39. Василий Андреевич Тропинин.

ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ МИХАЙЛОВИЧА КАРАМЗИНА.

1818. Холст, масло. 62,6x48,3. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен П. М. Третьяковым в 1880 г. у Е. Селивановской.

По сообщению Н. Рамазанова, первого биографа художника, „в 1818 году Тропининым был написан, в Москве же, портрет Николая Михайловича Карамзина, для Семена Иоанникиевича Селивановского“[134] известного московского книгопродавца и владельца типографии. Желание издателя заказать портрет именно в этом году понятно — только что вышли в свет первые восемь томов с таким нетерпением ожидаемой всей мыслящей Россией „Истории Государства Российского“.

А. С. Пушкин вспоминал впоследствии, что „появление сей книги (так и быть надлежало) наделало много шуму и произвело сильное впечатление... Все, даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную. Она была для них новым открытием. Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка — Коломбом. Несколько времени ни о чем ином не говорили“. Появление сочинения Карамзина стало, по словам Вяземского, „эпохой в истории гражданской, философической и литературной нашего народа“. Родственник Вяземского выразил чувства большинства читающей публики, утверждая, что „Карамзин — наш Кутузов двенадцатого года: он спас Россию от нашествия забвения, воззвал ее к жизни, показал нам, что у нас отечество есть, как многие узнали о том в двенадцатом годе“[135].

В тот год Карамзина в Москве не было — он уехал в Петербург еще в 1816 году. Поэтому обращение к Тропинину объясняется не только его мастерством и растущей популярностью, но и тем, что живописец прекрасно знал черты лица „нашего Ливия“. В 1815 году он рисовал и писал Карамзина с натуры, по его этюду была сделана гравюра, открывающая том сочинений писателя, причем темпераментный по живописи и остро выразительный, передающий энергию ума портрет этот принадлежит к лучшим созданиям художника[136]. Большой портрет из Третьяковской галереи, написанный по памяти, заочно, официальнее и суше. Строгость композиции и сдержанность колорита объясняется, очевидно, еще и тем, что перед художником на этот раз ставилась задача создать портрет ученого, мыслителя, гражданина. Поэтому так строго сомкнут рот, так проницателен взгляд, так ощутимо напряжение мысли, подчеркнутое резкой складкой между бровями.

40. Василий Андреевич Тропинин.

ПОРТРЕТ ПЕТРА АЛЕКСАНДРОВИЧА БУЛАХОВА (?).

1823. Холст, масло. 66x55. Гос. Третьяковская галерея.

Приобретен П. М. Третьяковым.

Портрет написан в период высшего творческого подъема Тропинина — в этом году на пасху он получил вольную, его искусство официально признается Академией художеств, и, может быть, потому художник гордо подписывается на лицевой стороне лучшей своей работы — „Булахова“ — редкий случай в его практике. Богатая рефлексами живопись портрета, вдохновенно свободная, почти импровизационная, являет превосходный пример созвучия с характером образа. Краски и сейчас сохранили замечательную свежесть, нежно-розовые, зеленоватые, синие, дымчато-серые тона, то смело сопоставленные, то привольно сливающиеся воедино, рождают атмосферу радости жизни, покоя, светлых раздумий. Освобожденные от жесткой зависимости от формы и фактуры, красочные мазки выражают „не сами предметы, а их духовную сущность, связанную с человеком, внутренний мир которого они овеществляют в гармонии цвета“[137]. Так же раскован и заразительно привлекателен герой портрета — его удобная, естественная поза, открытое, оживленное приветливой полуулыбкой лицо, говорящее о запасе молодости, веселья и доброты в его натуре, подчеркнутая „домашняя“ непринужденность одежды совершенно лишены какой бы то ни было официальности. Картина открывает ряд так называемых „халатных“ тропининских портретов, продолжающих давнюю традицию русского интимного портрета, но с еще более программной определенностью противостоящих парадности, демонстрирующих ценность частного человека, достоинство и радости его „домашнего“ бытия. Однако в такой программе ни в коем случае нельзя видеть прозаизации и бытовизма — „халатные“ портреты Тропинина (вспомним кроме „Булахова“ хотя бы его портрет Пушкина) овеяны поэзией искусства, артистизма, изящной словесности, творчества, дружеских встреч, сердечной близости.