Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века

Рядом с нравственным воспитанием и мыслями об общем благе, естественно, шло и вольнодумство, увлечение произведениями французских просветителей, в изобилии читавшихся и переводившихся в России. Начиная от самой Екатерины, зачитывались Монтескье, Вольтером, Дидро, Руссо, Мерсье, Лессингом, Ричардсоном, вырабатывая в себе „античный вкус к доблести“ (из „Записок Екатерины“). „При Петре дворянин ездил учиться за границу артиллерии и навигации; после он ездил туда усваивать великосветские манеры. Теперь, при Екатерине, он поехал туда на поклон философам“[37]. Вообще чтение, как никогда ранее, становится одним из любимейших занятий. Многие могли бы сказать о книгах, как ярославский помещик Опочинин: „Они были первое мое сокровище, они только и питали меня в жизни; если бы не было их, то моя жизнь была бы в беспрерывном огорчении...“

Таковы были настроения просвещенных людей того времени, того возникшего культурного сообщества, о котором мы узнаем из мемуаров, из публикуемых писем русских писателей и к которому принадлежали лучшие наши портретисты. Удивительно ли, что их творения согреты высоким представлением о человеческой личности, что в их живописи чувствуется мечта о совершенном человеке?

В портретной живописи снова, как в Петровское время, ощущается присутствие гражданственного идеала. Этому способствовала победа в искусстве и литературе эстетических принципов классицизма и его задачи „подражать прекрасной природе“ и выражать просветительские идеи. Живописец должен быть „в красках философом и смертных просветителем“ (Я. Б. Княжнин). О том, как нормативно понимались задачи портретиста в изобразительном искусстве теоретиками классицизма, красноречиво говорит популярное в России сочинение французского теоретика конца XVII—начала XVIII века Роже де Пиля, которое вольно, с собственными добавлениями, перевел на русский язык Архип Иванов (1789). Художнику предписывалось работать так, чтобы „портреты казались как бы говорящими о себе самих и как бы извещающими: смотри на меня, я есть оный непобедимый царь... я тот покровитель знатнейших художеств, оный любитель изрядства... я есмь та сановитая госпожа, которая благородными своими обращениями делает себе честь... я та веселонравная, которая любит только смехи и забавы...“ Для достижения этой цели художник, хотя и должен „подражать как недостаткам, так и красотам“, может „поправить“ и „нос кривоватый“, и „грудь гораздо сухую“, и „плеча слишком высокие“. В „Рассуждении о совершенном живописце“ П. П. Чекалевского (1782) каждой части лица на портрете поручалась своя задача: „откровенность на челе и бровях, разум в глазах, здравие на щеках и добродушие или приязненность на устах“. В следующем году И. Ф. Урванов пишет о „портретного рода художнике“: „...надлежит, чтобы все части головы одно изъявляли свойство, или веселое, или важное...“

Классическая нормативность, даже догматичность, в какой-то степени стандартизировала портрет, особенно, конечно, парадный, однако присущая русским художникам привязанность к реальности вырывалась за рамки норм, не споря с ними, а создавая тот сплав правил и индивидуальности, который можно назвать стилем времени. Мы увидим далее, как у крупнейших мастеров идеал облагораживал реальность, не отнимая у нее конкретности, но наделяя ее значительностью или поэзией. Стандарт у них возвышался до типичности, до эстетически нравственной программности.

Как Рембрандт среди „малых голландцев“, так же выделяются на фоне „малых портретистов“ второй половины XVIII века замечательные мастера Рокотов и Левицкий. И слава старого русского портрета, и увлечение им, и возвращение его в начале нашего века из забвения связаны прежде всего с их именами. При этом индивидуальности Рокотова и Левицкого очень отличны друг от друга. Они принадлежат к разным художественным темпераментам, к разным линиям, прошедшим через историю русского портрета. Это отличие более крепкого реалистического, несколько прозаического, но зато гражданственного начала от иного, скорее, поэтического восприятия человека. Левицкий, принадлежа к первой линии, продолжал традиции Никитина и Антропова, Рокотов же стал наследником более изысканного и лирического искусства Матвеева и Вишнякова.

Превосходные портретные „гармонии“[38] Федора Степановича Рокотова (1735?—1808) — настоящие жемчужины в наследии русских портретистов. Высоко ценимый своими современниками, Рокотов был почти полностью забыт в следующем столетии и заново открыт лишь на рубеже XX века. Правда, с тех пор очарование рокотовских портретов покоряет каждого и слава его только растет. Почти все историки искусства, писавшие о XVIII веке, старались найти слова, выражающие или объясняющие это очарование. В связи с Рокотовым не один искусствовед мог бы сказать о себе словами А. К. Толстого:

„Те колебанья в линиях портрета

Потребностью мне стало изучать“.

Можно даже сказать, что образовался особый рокотовский словарь, обычно идущий в дело, когда пишут о Рокотове,— это „полумерцание, полугорение красок“, „зыбкость, воздушность“, „загадочность и таинственность“, „слияние и вибрация цвета и света“, „поэтическая хрупкость чувств“ и „затаенность душевных проявлений“, „предчувствие“ и „трепетность“,— и живопись Рокотова действительно таит в себе ту тайну искусства, которую передать прозаически невозможно. О портрете кисти Рокотова написал замечательное стихотворение Н. А. Заболоцкий, начинающееся ставшими хрестоматийными строками:

„Любите живопись, поэты!

Лишь ей, единственной, дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно...“

Наверное, нередко вообще представление о XVIII столетии, как о „старинном сне“, об изысканности его нравов, нарядов и искусства, о прекрасных дамах, как об „эпохе былых времен“, связано у людей нашего века с рокотовскими творениями.

Сведения, которыми мы располагаем о жизненном пути художника, скупы и отрывочны. Очевидно, исключительная одаренность дала возможность выходцу из крепостных стать признанным живописцем. Где начинал учиться Рокотов, неизвестно, но уже после 1756 года по „словесному приказанию“ И. И. Шувалова его принимают в Академию художеств, где через два года он уже адъюнкт и сам учит портретному мастерству. Бывший владелец Рокотова — камергер П. И. Репнин — рекомендовал его ко двору Петра Федоровича (будущего Петра III), и молодой художник выполняет заказы императорской фамилии. В работах этого первого, петербургского периода характеристики моделей у Рокотова полнокровны и сочны, сила лепки индивидуальности человека наделяет портреты редкой жизненностью. Такие создания Рокотова, как портрет В. И. Майкова — итог его раннего периода, отличаются от работ художников середины века увлеченностью выражения индивидуальных особенностей, достоинств человека и раскованным и артистичным живописным мастерством. Русская живопись еще не знала такой свободы смелого и легкого движения кисти, такой прихотливости и одновременно уверенной точности то короткого, то зигзагообразного мазка, такого рассчитанного использования просвечивающего сквозь прозрачный слой кроющей краски теплого тона грунта, такого умелого обыгрывания соседства на холсте густой, многослойной живописи с тончайшими, почти неуловимыми, но оживляющими изображение лессировками. Последние исследования техники Рокотова показали, что блестящая маэстрия достигалась с помощью „кропотливой и вдумчивой работы, состоявшей из нескольких стадий формирования и выявления на полотне замысла“[39]. Не только предшественники, но и многие современники Рокотова кажутся рядом с ним — в том, что относится к технике живописи — безнадежно отсталыми.

Другое важнейшее новаторство Рокотова — демонстрация удивительных эстетических и человековедческих возможностей камерного интимного портрета, оппозиционного парадному, рождающего „ощущение, что глубокие достоинства человеческой жизни заключены в душевном мире человека и что они обнаруживаются тем полнее, чем дальше стоит он от официальных и светских сфер с их показным богатством и роскошью, с их суетным и ложным блеском“[40]. С тех пор, как Рокотов удалился от двора и Академии и переехал в конце 1766—начале 1767 года в Москву, где стал любимым портретистом просвещенной верхушки московского дворянства, интимные портреты, писанные для „домашнего обихода“, занимают ведущее место в его творчестве. Портреты А. П. Сумарокова, М. А. и И. И. Воронцовых, А. М. Римского-Корсакова, Л. Ю. Квашниной-Самариной, четы Струйских, А. М. Обрескова покоряют одухотворенностью, выраженной богатым языком живописи. Кисть Рокотова, кажется, пишет, подчиняясь чутко уловленным душевным движениям модели, и каждый холст щедро наделяется эмоциональностью, трепетом чувств. Фон в не очень крупных погрудных портретах Рокотова, как правило, нейтральный, но это определение здесь не более, чем формальный термин, так как фон прописывается такой же артистичной и взволнованной кистью, он служит теплой, иногда сумеречной, иногда таинственной средой и мягко оттеняет тающие в нем очерки фигур. Героев и героинь интимных рокотовских холстов многое роднит между собой: сходны позиции торсов и плеч, похоже поставлены головы, развернутые к зрителю то горделиво (в мужских портретах), то грациозно и гибко (в женских). Художник любит красиво удлинять разрез глаз своих моделей и слегка изгибать губы в ускользающей, мимолетной полуулыбке. Такая схожесть приемов и виртуозная живопись тканей, драгоценностей, золотого шитья и нежных лепестков приколотых к корсажам цветов побуждали иногда пишущих о Рокотове обвинять его во внешнем подходе к характеристике — так, Н. М. Тарабукин заключал свою оценку его искусства: „Внутренний мир перестает волновать художника“[41]. Это несправедливо. Рокотов московского периода действительно не стремился к полноте, к исчерпанности выявления характера человека, не задавался целью его строгой оценки, но жизнь души, смена настроения, затаенная мечта, рождающаяся на грани мысли и чувства, волновали художника.

Искусство Рокотова — самое личное, субъективное в XVIII веке. Возможно, он наделял иногда модели собственной одухотворенностью, и мечта о красоте, душевной и физической, принадлежала подчас ему самому и чудесно преображала более обыденные в реальности облики портретируемых. Может быть, двойственность рокотовских образов, так манящая и пробуждающая фантазию, рождается иногда слиянием открытого зрителю поэтического чувства художника с замкнутостью внутренней жизни модели. Так или иначе, портреты Рокотова ознаменовали новый этап, с ними вошли в искусство тонкость и сложность духовные, выраженные средствами живописи. Составляющие главное очарование рокотовских портретов затаенность чувств, манящая изменчивость, мечтательность, лиризм обязаны своим существованием подвижности мазка, серебристой или опалово-жемчужной туманности колорита, невиданной ранее роли света, иногда даже определяющего отношения формы с пространством, человека со средой.