Другая история русского искусства

«Панегирический» стиль 1709 года

Настоящее публичное и пропагандистское («панегирическое») искусство появляется в России только после 1709 года, то есть после Полтавы (фактической победы в Северной войне, завершившей борьбу за выживание и начавшей борьбу за доминирование, войну за пределами территории России). Поэтому «панегирический» стиль — это стиль триумфальный; последнее означает другой размах замыслов и другой масштаб аллегорий, но не означает пока другого художественного уровня. Здесь тоже много наивности и курьезности; это своеобразные пропагандистские примитивы, в которых по-прежнему чувствуется (на уровне замысла и выбора сюжетов, по крайней мере) вкус Петра.

В «панегирическом» стиле особенно важен символический язык триумфа: он, как любое идеологическое, программное искусство, требует «чтения». Это и просто знаки — самые простые и легко читаемые. Это и аллегорические фигуры (олицетворения) с надлежащими атрибутами — требующими расшифровки (для этого издается в 1705 году в Амстердаме, а потом многократно переиздается специальный труд под названием «Символы и Емблемата»); в качестве основы аллегорий используются персонажи античной (Зевс, Нептун, Минерва, Геркулес), ветхозаветной (Самсон) и новозаветной (святой Петр) мифологии. Изображения реальных событий со скрытым, то есть прямо не выраженным, хотя и очевидным символическим значением, появляются лишь в позднепетровском искусстве. Постепенное усложнение аллегорического языка приводит к появлению рядом с Петром как «автором» новых персонажей. Конечно, Петр по-прежнему является организатором военных побед, учредителем новых институтов власти и основателем городов (автором «подлинных» произведений искусства в понимании той эпохи); он же — автор текстов победных реляций, посланий (например, в «Марсовой книге»). Но появляются и инвенторы, профессиональные ученые составители аллегорических программ, вводящие эти реляции в контекст «высокой» мифологии (специальная профессия составителя программ будет иметь значение на протяжении всей первой половины XVIII века; самый знаменитый составитель — Якоб Штелин — станет очень важной фигурой в русской культуре). Художники в этом «панегирическом» искусстве — до 1716 года, до начала поздней петровской эпохи — по-прежнему выступают главным образом как исполнители второго ранга.

Эта раннепетровская эстетика триумфа — и эмблематический язык, и пышное декоративное обрамление (из гербов, корон, лент с надписями, аллегорических фигур) — представлена наиболее последовательно именно в гравюре (как специальном пропагандистском виде искусства, преобладающем по причине относительной дешевизны и легкости тиражирования). Большие гравюры, сделанные после 1709 года (в отличие от гравюр более ранних), предназначены именно для публичного пространства[12]: это пропаганда, причем целенаправленная, организованная, регулярная пропаганда.

Возникают центры — своеобразные пропагандистские ведомства, — занимающиеся созданием и тиражированием этих гравюр. Ведомство в Москве (при Славяно-греко-латинской академии)[13] обладает монополией до 1711 года, до начала деятельности типографии в Санкт-Петербурге. Именно в Москве появляются первые составители аллегорических программ (ученые богословы киевской традиции — Иосиф Туробойский, Феофан Прокопович). Здесь же возникает своеобразное пропагандистское богословие со сложной (почти зашифрованной) системой риторики и эмблематики и со своей собственной системой жанров (конклюзии, тезисы, панегирики). Один из первых образцов триумфальной риторики, созданных в Москве в новую эпоху, — «Политиколепная апофеозис достохвальныя храбрости Российского Геркулеса» 1709 года, фигурирующая и как самостоятельный текст, и как описание и разъяснение аллегорических изображений триумфальной арки, воздвигнутой к торжественному входу в Москву войск, возвращавшихся из-под Полтавы; мифология триумфа изложена в ней на античных примерах. Иллюстрация к изданию текста — гравюра Михаила Карновского[14], довольно простая по аллегорическому сюжету: всадник в шлеме и латах, попирающий льва (Швецию) и змия (Мазепу).

В 1711 году возникает второй (если считать походную гравировальную мастерскую Петра 1703–1704 годов, при которой работали Схонебек и Пикар, то и третий) пропагандистский центр в Петербурге. Начиная с 1709 года Петербург из верфи и морской крепости постепенно превращается в столицу; примерно в это время начинается строительство дворцов как в самом городе (дворец Меншикова), так и в окрестностях (строительство загородных резиденций Стрельны и Петергофа). Петербург становится если не культурным центром, то центром производства культуры. В отношении организации художественного производства особенно важен 1711 год, когда сначала была учреждена Санкт-Петербургская типография во главе с Михаилом Аврамовым (она располагалась в собственном доме Аврамова, недалеко от первого дома Петра), а затем по указу Петра всех «мастеровых людей разных художеств» — в первую очередь граверов — велено было перевести в новую столицу[15]. Они были приписаны к Оружейному двору или к Типографии; там же, при Типографии в 1711 году была учреждена Рисовальная школа, первое художественное учебное заведение по европейскому образцу. Петербургские граверы — в первую очередь Алексей Зубов и Алексей Ростовцев, русские ученики Схонебека и Пикара, уже имеющие опыт работы в Москве, — постепенно вытесняют как иностранцев, так и москвичей старой школы (связанной с ученым богословием).

В петербургской гравюре возникают свои собственные — более «современные» — пропагандистские жанры. Если московская традиция тезисов и конклюзий является чисто аллегорической, иносказательной, не требующей прямого изображения «реальности», то в основе петербургской гравюры, наследующей традиции европейского, в первую очередь голландского натурализма, — некое триумфальное «событие»: победное шествие войск, проход кораблей торжественным строем, панорама строящегося города. Эти гравюры тоже почти всегда украшены пышным триумфальным обрамлением, и все-таки главное в них — реальное действие или реальное пространство (если речь идет о виде города), изображенное с невероятной точностью и тщательностью, часто с мельчайшими деталями. Может быть, далеко не всегда эти гравюры интересны как произведения искусства (хотя среди них есть своего рода шедевры), но их историческая ценность очевидна.

Одним из новых «панегирических» жанров, возникших в Петербурге после 1711 года, становится изображение торжественных шествий. Наиболее известный образец этого жанра — гравюра Алексея Зубова «Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой» (1711), изображающая первый настоящий триумф Петра, шествие его войск через специально построенные ворота (числом семь), продолжавшееся целые сутки. Здесь формируется новая эстетика триумфального зрелища. Очень любопытна, например, композиция листа (лентообразное движение колонны войск, выходящей далеко за края листа), создающая ощущение бесконечности; эта композиция будет часто повторяться. Кроме того, у Зубова возникает — из самого характера движения (как бы слишком регулярного, упорядоченного) — тот самый характерный оттенок игрушечности, который был свойственен некоторым «морским сражениям на картах». У продолжающего работать Пикара есть гравюра с тем же сюжетом, похожая по композиции на зубовскую и тоже датированная 1711 годом. К типу торжественных шествий относится и его же забавная гравюра «Торжественное вступление персидского посольства в Москву 3 октября 1712 года» (1713) — построенная композиционно по тому же образцу, лентообразно, без триумфальных ворот, зато со слоном в центре.

Знаменитая «Книга Марсова или воинских дел от войск Царского Величества Российских совершённых», посвященная осадам городов и сражениям Северной войны, — своего рода энциклопедия раннепетровского искусства. Созданная во втором десятилетии (работа над первым изданием велась в 1712–1713 годах, после этого были переиздания и дополнения), «Марсова книга» — это собрание заново сделанных по имеющимся ранним, документальным образцам (или стилизованных под них) гравюр; искусства первого десятилетия, созданного в походной типографии 1703–1704 годов (именно гравюры-чертежи Схонебека и Пикара — вроде «Осады Ниеншанца» 1703 года — послужили здесь образцом). Во всем этом ощущается некий «ретроспективный» (даже ностальгический, с сентиментальным оттенком) замысел, как будто Петр пытается сохранить «подлинность» эпохи первых лет Северной войны: записи из Юрнала (с расходом пороха и ядер, с подсчетом раненых и убитых), утилитарные, технические, инструктивные схемы.

Торжественный характер часто носят и виды городов, гравированные панорамы, особенно панорамы Петербурга (это вполне естественно: для Петра строительство Петербурга само по себе — такая же «преславная виктория», как и победа в любом сражении). Такова, например, огромная по размерам «Панорама Петербурга» (1716) с кораблями на первом плане работы Алексея Зубова, одна из самых знаменитых гравюр петровской эпохи. Дополнением к большой «Панораме Петербурга» являются 11 «малых видов» Петербурга и загородных дворцов, сделанных Зубовым и Ростовцевым. В некоторых видах (таких как «Екатерингоф» Ростовцева или «Летний дворец» Зубова, изображающем скорее Летний сад) сам характер регулярности — как правило, несколько преувеличенной гравером — носит торжественный, почти триумфальный характер; они похожи на какие-то идеальные города, города будущего — пусть и несколько игрушечные; этот игрушечный характер военно-триумфальной культуры особенно проявится в эпоху Николая I.

Триумфальный стиль с аллегорическими сюжетами возникает и в скульптуре. Главный вход в Петропавловскую крепость — Петровские ворота (оформленные именно как триумфальные) — украшен большим аллегорическим рельефом «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром» (начатым в 1708 году); автором его считается немецкий резчик Конрад Оснер Старший, прибывший в Россию еще в 1698 году вместе со Схонебеком. Здесь аллегорический язык включает победы Петра в контекст не просто мировой, а священной истории: аллегория подразумевает низвержение шведского короля Карла XII царем Петром. Этот деревянный рельеф несет на себе — как и почти все русское искусство до 1716 года (даже созданное иностранцами) — некие черты примитивности: фигуры с укороченными и утяжеленными пропорциями, преувеличенные и несколько нелепые жесты создают немного комический общий эффект[16]. Связан этот оттенок примитивности, очевидно, с тем, что в Россию едут главным образом провинциалы, ремесленники, профессионалы не слишком высокого уровня. Есть сведения о том, что «в первые годы царения Петра обратный выезд из России художникам был запрещен и вероятно только захудалые живописцы, не имевшие сбыта на родине, обрекали себя на погребение в варварской Московии»[17]. Первый по-настоящему большой художник, приехавший в Россию в 1713 году, — Андреас Шлютер, архитектор и скульптор из Берлина, имевший титул «северного Микеланджело». Созданный им рельеф над южным входом Летнего дворца «Триумф Минервы» (или «Минерва, окруженная трофеями») — еще один образец триумфальной эстетики (как в смысле аллегорий, так и в смысле декора), причем почти без следов примитивов в трактовке полуобнаженного тела. Минерва — покровительница справедливой войны — сидит на барабане в окружении трофейных знамен и пушек; царская корона над ней поддерживается амурами.