Что такое кино?

Вы удивлены парижским успехом «Путешествия в Италию» (1953) и особенно почти единодушным энтузиазмом французской критики. Что касается «Дороги», то ее триумф Вам тоже известен. Но эти два фильма весьма кстати оживили не только интерес французской публики, но и уважение интеллигенции к итальянскому кино, которое за последний год или два утрачивало свои позиции. Судьба обеих кинокартин по многим причинам различна. Мне кажется, однако, что обе они не только не были восприняты у нас как показатель разрыва с неореализмом и еще менее как признак его регресса, а, наоборот, породили здесь ощущение творческого взлета, точно соответствующего духу итальянской школы. Попытаюсь объяснить, почему это так.

Должен прежде всего признаться, что мне претит мысль о неореализме, определяемом исключительно по отношению лишь к одному из его сиюминутных аспектов, ибо это ограничивало бы возможности его будущего развития. Быть может, такое отношение объясняется тем, что мне недостает теоретического склада ума. Но, пожалуй, скорее, оно обусловлено заботой о предоставлении искусству его естественной свободы. В периоды бесплодия искусства теория щедра на анализ причин засухи и старается организовать условия его возрождения; но когда на нашу долю выпадает счастье быть в течение десяти лет свидетелем замечательного расцвета итальянского кино, то не может ли оказаться, что теоретическая исключительность таит в себе больше опасностей, нежели преимущества? Я вовсе не хочу сказать, что не надо быть строгим; наоборот, требовательность и критическая строгость кажутся мне особенно необходимыми, но они должны быть направлены на разоблачение коммерческих компромиссов, демагогии, снижения уровня художественных требований, а не стремиться навязывать творческим деятелям априорные эстетические рамки. Мне лично кажется, что режиссер, чей эстетический идеал близок Вашим концепциям, но который в принципе готов включить этот идеал лишь на десять или двадцать процентов в свои коммерческие сценарии, выходящие на экран, имеет меньше заслуг, чем тот, кто с грехом пополам снимает фильмы, строго соответствующие его собственному идеалу, даже если его концепция неореализма отличается от Вашей. Вы же ограничиваетесь по отношению к первому из этих режиссеров тем, что объективно отмечаете в его работе ту часть, которая незапятнана компромиссом, и оцениваете его фильмы в своих критических рецензиях двумя звездочками; а второго — безоговорочно обрекаете на эстетический ад.

Наверно, Росселлини был бы в Ваших глазах менее виноват, если бы снял не «Жанну д'Арк на костре» (1954) или «Страх» (1954), а нечто равнозначное «Вокзалу Термины» (режиссер Де Сика, 1952) или «Пляжу» (режиссер А. Латтуада, 1953). Я вовсе не собираюсь защищать автора «Европы–51» в ущерб Латтуаде или Де Сике; путь компромиссов может быть оправдан до известного предела, который я вовсе не собираюсь здесь устанавливать. Но мне все же представляется, что независимость Росселлини придает его творчеству, что бы об этом ни говорили, такую целостность стиля, такое нравственное единство, которые чрезвычайно редки в кинематографе и которые вызывают в первую очередь даже не восхищение, а глубокое уважение.

Однако я рассчитываю защищать его на совершенно иной методологической почве. Моя защита будет затрагивать самое существо спора. Был ли Росселлини в самом деле неореалистом и остается ли он им попрежнему? Мне кажется, Вы признаете, что он был таковым. Как можно, действительно, усомниться в роли, которую сыграли «Рим — открытый город» и «Пайза» в становлении и развитии неореализма? Но уже в фильме «Германия, год нулевой» Вы обнаруживаете у Росселлини ощутимую «инволюцию», которая, по Вашему мнению, становится решающей начиная с таких фильмов, как «Стромболи» и «Франциск, менестрель божий» (1949), и оказывается катастрофической в «Европе–51» и «Путешествии в Италию». Какой же, по существу, упрек выдвигается против этого пути эстетического развития? Прежде всего, его порицают за все более явную потерю интереса к социальному реализму и документальной хронике, которые уступают место все более и более выраженному нравственному содержанию; в зависимости от степени неприязненного к нему отношения это содержание можно отождествить с одним из двух основных направлений итальянской политики. Я сразу же отказываюсь вести нашу дискуссию на этой слишком богатой случайностями почве.

Даже если бы Росселлини симпатизировал демохристианам (что, насколько мне известно, никогда не проявлялось ни в публичном, ни в частном порядке), это отнюдь не исключало бы для него как художника всякую возможность творчества в духе неореализма. Но оставим это.

Можно, разумеется, с полным правом отвергать нравственный или духовный постулат, который становится все более явственным в творчестве Росселлини, но такое неприятие могло бы повлечь за собой отказ от эстетики, в рамках которой воплощается определенное идейное содержание лишь в том случае, если бы Росселлини создавал фильмы с заданным тезисом, то есть фильмы, которые сводились бы к драматургическому оформлению априорных идей. Но в том–то и дело, что среди итальянских режиссеров нет никого, чье творчество меньше поддавалось бы попытке отделить замысел от формы. Именно исходя из этого мне и хотелось бы охарактеризовать неореализм Росселлини.

Если признать, что термин «неореализм» имеет смысл, то независимо от любых разногласий в его толковании, мне кажется, что попытки достичь минимальной договоренности должны исходить из того, что неореализм прежде всего коренным образом противостоит не только традиционным системам драматургии, но и различным известным аспектам реализма — как в литературе, так и в кино, — противостоит посредством утверждения определенной глобальности реального. Эта формулировка, которая мне кажется правильной и удобной, заимствована мной у аббата Айфре (см. «Кайе дю синема», № 17). Неореализм есть глобальное описание действительности, осуществляемое глобальным сознанием. Под этим я подразумеваю, что неореализм противостоит предшествовавшим ему реалистическим эстетическим направлениям, и в частности натурализму и веризму, в том плане, что его реализм направлен не столько на выбор сюжетов, сколько на процесс их осознания. Если угодно, в фильме «Пайза» реалистическим является итальянское Сопротивление, а неореалистическим — режиссура Росселлини, его манера эллиптической и в то же время синтетической передачи событий. Иными словами, неореализм по природе своей отказывается от анализа (политического, нравственного, психологического, логического, социального или какого вам угодно) персонажей и их действий. Он рассматривает действительность как единое целое, неделимое, но, разумеется, доступное пониманию. Вот почему, в частности, неореализм не следует считать непременно искусством антизрелищным (хотя зрелищность ему действительно чужда), но, во всяком случае, он категорически антнтеатрален в той мере, в какой игра театрального актера предполагает психологический анализ чувств и физический экспрессионизм, символизирующий целый ряд нравственных категорий.

Это вовсе не означает, что неореализм сводится к некоему объективному документализму, наоборот даже. Росселлини любит повторять, что в основе его концепции режиссуры лежит любовь не только к персонажам, но и к действительности как таковой и что именно эта любовь не позволяет ему разобщать то, что этой действительностью соединено, то есть персонаж и его окружение. Неореализм не означает, следовательно, отказ от четкой позиции по отношению к миру или отказ от возможности судить этот мир, но предполагает, по существу, некое душевное к нему отношение; он всегда являет действительность, пропущенную сквозь призму восприятия художника, преломленную его сознанием — именно сознанием в целом, а не разумом, или страстью, или верованиями в отдельности — и затем восстановленную на основе раздробленных элементов. Я бы сказал, что традиционный художник–реалист (например, Золя) анализирует действительность, а затем вновь синтезирует ее в соответствии со своей нравственной концепцией мира, тогда как сознание режиссера–неореалиста словно фильтрует эту действительность. Несомненно, его сознание, подобно всякому сознанию, не пропускает всю реальность целиком, но его отбор не подчинен ни логическим, ни психологическим критериям. Это выбор онтологический в том смысле, что изображение действительности, которое возвращается к нам, остается глобальным; точно так же, если прибегнуть к метафоре, черно–белая фотография не есть изображение действительности, которая сначала была разложена на составные части, а затем воссоздана, но уже «без цвета»; нет, это настоящий отпечаток реальности, некий световой муляж, в котором просто не выявляется цвет. Между предметом и его фотографией существует онтологическое тождество.

Попробую пояснить свою мысль на примере, позаимствованном именно из «Путешествия в Италию». Публика быстро разочаровывается в фильме постольку, поскольку Неаполь показан в нем очень неполно и отрывочно. Эта действительность составляет в самом деле лишь тысячную долю того, что можно было показать. Но то немногое, что мы видим, — несколько статуй в музее, беременные женщины, раскопки в Помпее, эпизод процессии в честь святого Януария — все обладает тем глобальным характером, который представляется мне наиболее существенным. Это Неаполь, «отфильтрованный» сознанием героини, и если пейзаж кажется скудным и ограниченным, то он таков из–за редкостной духовной скудости сознания самой героини, заурядной мещанки. Показанный здесь Неаполь отнюдь не фальшив (что не всегда скажешь об ином трехчасовом документальном фильме), он представляет собой умозрительный пейзаж, объективный, как чистая фотография, и в то же время субъективный, как чистое сознание. Совершенно понятно, что отношение Росселлини к своим персонажам и к их географической и социальной среде соответствует на некотором высшем уровне отношению его героини к Неаполю, с той лишь разницей, что его сознание есть сознание художника, обладающего большой культурой и, на мой взгляд, редкостной духовной жизненностью.

Прошу простить мне пристрастие к метафорам, которое объясняется тем, что я — не философ и не могу объясняться более непосредственно. Поэтому я позволю себе привести еще одно сравнение. О классических формах искусства и о традиционном реализме можно сказать, что они строят произведения, как дома — из кирпичей или строительного камня. Никто не собирается оспаривать ни полезность домов, ни их возможную красоту, ни идеальное соответствие кирпичей своему предназначению ; но нельзя не согласиться с тем, что реальная сущность кирпича определяется не столько его составом, сколько его формой и прочностью. Никому не придет на ум определять кирпич как кусок глины, поскольку важно не его минеральное происхождение, а удобство его размеров. Кирпич есть элемент дома. Это сказывается даже на его внешнем виде. То же рассуждение справедливо, например, по отношению к строительному камню, из которого складывают мосты. Такие камни превосходно можно подогнать друг к другу, чтобы выложить свод. Зато каменные глыбы, разбросанные поперек брода, есть и будут глыбами, и на их сущности камня никак не отразится, что я пользуюсь ими, перепрыгивая с одного на другой, чтобы пересечь реку. Если они мне и послужили временно для той же цели, что и мост, то так случилось лишь потому, что я сумел дополнить случайность их расположения силой моего воображения, а также своим движением, которое, не изменяя природу и внешний вид камней, придало им на время смысл и полезность.