Репетиция - любовь моя

А тут еще баров, этот насмешник, ненавидящий меня, пришел и обнял меня и пьет со мной. Я был сдержан. Мне только хотелось намекнуть ему, что если так будет продолжаться, то может произойти несчастье. Но этого никто не в состоянии понять. Ни барон, ни этот старик, который воспринял мои замечания насчет чехартмы так оскорбительно для меня. Ни этот Андрей, который стал издеваться по поводу того, что в Москве два университета. А их действительно два — старый и новый. Я даже вспылил немножко и потом, когда Ирина осталась одна, хотел извиниться, но не удержался и начал объясняться в любви, и это было очень стыдно.

А в третьем акте меня уже просто стали прогонять из комнаты.

А перед четвертым актом я вынужден вызвать Тузенбаха на дуэль, потому что он меня оскорбил. Я так и знал, что это когда-нибудь произойдет, и это произошло.

Что же ты теперь отворачиваешься от меня, старик?! Что кряхтишь? Ты ведь сам виновен, вы ведь виноваты сами, я предупреждал, я просил, я предсказывал, но вы все-таки сделали из меня убийцу! Так разделяйте теперь со мной вину, а не качайте укоризненно головами. Теперь уже нет никакого выхода — я подстрелю его, как вальдшнепа!

* * *

Моими любимыми артистами были всегда Москвин и Хмелев.

Когда вспоминаешь этих выдающихся артистов, на ум приходит прежде всего то, что они были не сами по себе.

Это были выдающиеся таланты, но, думая, о них, видишь целый ряд: Добронравов, Тарасова, Качалов, Книппер… От этого включения в «ряд» они никогда не проигрывали. Напротив, их голоса звучали еще мощнее. Они были не просто Хмелев и Москвин, а мхатовские Хмелев и Москвин, артисты великого и прославленного художественного направления.

Всегда — и теперь, к сожалению, — существовали и существуют артисты, не только уступающие Москвину и Хмелеву по таланту (тут уж ничего не поделаешь), но и отличающиеся от них тем, что артистов этих не поставишь ни в какой ряд. Они как-то сами по себе — артисты-одиночки. Не представители какой-то художественной школы, а просто талантливые или даже очень талантливые люди, интересующиеся своей ролью, своей радиопередачей, своим выступлением по телевидению. Некоторые из них попали в такое положение не по своей вине — так получилось, что не встретился стоящий коллектив; другие стали такими сознательно — вследствие узкого, примитивного толкования искусства. Так или иначе, мне всегда кажется, что даже на самых талантливых артистах, за спиной которых нет хотя бы десяти им подобных, лежит печать какой-то художественной ограниченности.

Москвин и Хмелев были артистами, чей талант казался особенно содержательным. Существуют, видимо, таланты пустые и таланты содержательные. Так вот, Москвин и Хмелев оставляли всегда такое впечатление, будто прочел прекрасную книгу.

У этих артистов была удивительная особенность — впитывать в себя литературу и жизнь, которая стоит за этой литературой, и даже когда Москвин играл маленький рассказ «Хирургия», его игра врезалась в ваше сознание как нечто художественно огромное. Их творческие натуры были, как губки.

А пустые таланты — это совсем другое. Они тоже таланты, потому что у них есть все актерские данные: и сценическое обаяние, и заразительность, и темперамент, и изобразительность.

Они строят свои роли умело, с выдумкой, но все это чистое лицедейство, актерство, там некуда заглянуть, потому что за умелой оболочкой — стенка или полная пустота.

Я мог бы назвать в числе содержательных артистов не только классиков нашего театрального дела. Много таких талантов существует и сейчас. Я, например, с большим уважением отношусь к С. Юрскому. Сколько артистов, допустим, воспринимают выступление в телестудии как халтурное дело. А такие артисты, как Юрский, где бы они ни выступали, всегда несут с собой богатый и сложный человеческий мир, с которым хочется знакомиться.

О замечательной работе Юрского в телеспектакле по книге Ю. Тынянова «Кюхля» уже много писали. Надо, видимо, быть не просто талантливым артистом, а истинно художественной натурой, чтобы в твоих глазах, максимально приближенных телевизионным экраном, светилась душа Кюхельбекера.

* * *

Когда начнется спектакль, мечтаю я перед началом работы над «Ромео и Джульеттой», все увидят, что посреди сцены стоит высокое мраморное надгробие. Вокруг — узорчатая ограда. На земле, раскинув ноги, полулежит молодой человек. Другой облокотился о решетку, положил на нее локти. Еще один сидит на изгороди, перебросив ноги внутрь небольшого палисадника, безразлично глядя на мраморную фигуру. Сбоку, ближе к авансцене, в позе мима — выгнув спину и отставив ногу — стоит тоже молодой человек. Голова его запрокинута назад, будто он погружен в воспоминания.

Продолжительное молчание, только один вяло стучит рукой по ограде. Другой задумчиво поворачивает голову, как бы прислушиваясь к пению птиц. Затем, когда воцарилось достаточное напряжение, тот, кто стоит близко к авансцене, произносит первые строфы вступления и скорбно слушает, как звук удаляется и исчезает, возвращая обратно только смысл:

«Две равно уважаемых семьи

В Вероне, где встречают нас событья,

Ведут междоусобные бои

И не хотят унять кровопролитья».

Он продолжает слушать скорбный отзвук.

«Друг друга любят дети главарей,

Но им судьба подстраивает козни,

И гибель их у гробовых дверей

Кладет конец непримиримом розни».

Это ежегодный ритуал, это некое «песнопение» о былом несчастье.

Но миг вечности сменяется обычной жизнью. Валяющийся на земле человек со шпагой делает резкое движение, будто хочет заколоть кого-то, затем, увлекшись, вскакивает — и вот уже рубит, крутится, прыгает, свистя шпагой. Лицо его стало красным и яростным. Двое, недоброжелательно поглядев на него, медленно уходят. А он в каком-то экстазе вертится и бьет, бьет и вертится, пока в изнеможении не бросает шпагу на землю и вслед за ней сам не падает, произнося первую реплику пьесы:

— Грегорио, уговор: перед ними не срамиться.

Это слуга Капулетти — Самсон. Начинается его диалог с другим слугой — Грегорио. Из диалога этого мы узнаем, что Самсон — опасный воинственный дурак, а Грегорио — язвительный насмешник. Сцена течет медленно. Самсон то и дело прерывает ее новыми фехтовальными штуками. А Грегорио как оперся локтями об изгородь, так и стоит, иногда пройдется вразвалочку и опять повиснет на решетке.

Сцена меняется с появлением Балтазара и Абрама — слуг Монтекки. Воинственность Самсона молниеносно меркнет, и он тихо подталкивает вперед Грегорио.

Все рассаживаются по разные стороны изгороди, и начинается долгая игра, где каждый оттягивает неизбежную драку дурацкими проволочками. Они то специально провоцируют скандал, чтобы не слыть трусами, то хитро отступают, так как знают, чем это обычно кончается.

Одним словом, все болтаются без дела и глупо, не торопясь, перебраниваются. Утро, солнышко, безделье.

Вдруг замерли, увидели Тибальта и, как внезапно сорвавшиеся с цепи злые псы, стали увечить друг друга, чтобы хозяин оценил их преданность. Это происходит неожиданно, резко, грубо и по-лакейски угодливо — так, чтобы Тибальт имел основание устроиться поудобнее и посмеяться. Между тем у кого-то уже разбито лицо, выбиты зубы или ранена рука.

Откуда-то с воплями выскакивает Бенволио, чтобы разнять дерущихся. Раскидал, разнял, все пыхтят, вытираются.

А Тибальт издали спокойно смотрит. Бенволио встретился с ним глазами, остановился. Пауза. Оба смотрят в упор друг на друга, наконец, Бенволио поворачивается, чтобы уйти. Тогда Тибальт медленно поднимается — «Оборотись, Бенволио». И начинает его задирать. Благоразумный Бенволио старается сдержаться, но Тибальт все-таки заставляет его защищаться, а значит, драться. И снова — драка, посерьезнее первой. Перескакивают через изгородь, падают, бегают вокруг памятника, наотмашь бьют друг друга и колют. Кто-то упал — все навалились, душат. Взорвалась трагическая музыка. Снова кровь, снова кто-то отскочил, держась за живот; кто-то, согнувшись, падает ничком.

Несколько человек из свиты герцога молниеносно вбегают. Вяжут, оттаскивают, раскидывают. Справились. И тогда входит герцог. Вид больной. С неприязнью всех оглядел. Презрительно скривив рот, покачал головой. Цедит слова, стыдит, ругает. Поманил за собой пальцем одного, приказал прийти другому. Тяжело, безнадежно и грустно оглядел всех еще раз и ушел, ничего больше не сказав.

Все медленно, пряча глаза, расходятся. Выдвинулась какая-то тумба, и на нее сел обескураженный и еще не успевший как следует отдышаться Ромео. Вопросительно огляделся по сторонам, ищет того, кто мог бы ответить: как все это и снова случилось?!

Одновременно ясный и запутанный рисунок несчастья, как это и бывает в самой жизни.

* * *

Когда Москвин играл свои роли, его ум, его сердце, нервы — все участвовало в игре. Он тратился на каждой репетиции, на каждом спектакле. Когда он плакал, то это плакал он и смеялся тоже он. Создавая характер, он не скрывался за ним, чтобы поберечься, чтобы спрятать свое неумение искренне чувствовать и искренне мыслить. Хмелева считали мастером внешнего рисунка, но когда он умер и его роли стали играть другие, — каждому стало ясно, сколько души вкладывал он в свои создания. Вообще, когда говорят про актера «мастер», мне представляется человек, способный истинно открывать свое сердце со сцены. Когда смотришь артистов иного, чем Москвин и Хмелев, толка, то хочется сказать им, чтобы они сбросили с себя сценическую мишуру и раскрыли бы самих себя, свое собственное сердце и свои собственные мысли.

Известно, что Станиславский предлагал артистам такой способ работы, в котором немалую роль играла творческая импровизация. В процессе репетиций с уже немолодыми людьми он пробовал такой метод работы, чтобы приучить актера к непосредственности в выявлении своих собственных чувств. Прославленные мхатовские артисты создавали образы огромного обобщения, но эти образы они, если можно так выразиться, замешивали на собственной крови. Когда же с актера, который привык лишь скрываться за театральными приспособлениями, срывают эти приспособления, — вдруг видишь беспомощность и страх.

Мне пришлось однажды столкнуться с артистом В. Соловьевым. Он работал самоотверженно. Мне представляется человеческим подвигом его игра, когда каждый вечер перед зрителями он переживал истинно драматические часы, сливаясь с героем, отдавая ему все силы, нервы, мысль.

Сколько артистов берегут себя неизвестно для чего или просто не могут уже по-настоящему жить и чувствовать на сцене под тяжестью тысячи штампов. А Сперантова, покойные Соловьев и Чернышева, молодые Дмитриева, Дуров, Яковлева, Сайфулин — у них готовность тратить себя на сцене!

Ежедневная борьба за истинность собственного творчества, за душевность, искренность и теплоту — вот еще одна граны настоящей актерской содержательности.

Москвин и Хмелев были величайшими артистами психологического театра. Подобно Толстому или Чехову, они замечали в человеке сотни психологических поворотов, изгибов и умели передавать эти тончайшие повороты. Они были фанатиками этого театра. Именно психологического, а не просто бытового театра, в котором люди нередко останавливаются на поверхностном изображении быта.