Учение о подобии

Обстоятельства открываются вследствие прерывания хода действия. Вот только прерывание действия не раздражает, а организует зрителя. Оно останавливает продолжающееся действие и тем самым вынуждает слушателя занять позицию по отношению к процессу, а актера — по отношению к своей роли. На одном примере я покажу вам, как брехтовское изобретение и оформление жеста означают не что иное, как обратное преобразование, играющих решающую роль в радио и кино методов монтажа, из зачастую всего лишь модное приема в человеческое событие. Представьте себе семейную сцену: женщина собирается схватить бронзовую статуэтку, чтобы швырнуть ее в дочь; отец собирается распахнуть окно и позвать на помощь. В этот момент входит некто посторонний. Процесс прерван; его место заступают обстоятельства, которые предстают перед спокойным взглядом постороннего: растерянные лица, открытое окно, сломанная мебель. Однако существует взгляд, под которым даже привычные сцены сегодняшнего бытия воздействуют похожим образом. Это взгляд эпического драматурга.

Он противопоставляет цельному драматическому действу свою драматическую лабораторию. Он по–новому обращается к великой древней возможности театра— к показу сущего. В центре его эксперимента располагается человек. Сегодняшний человек, человек урезанный, лишенный сил, выставленный на холод. Поскольку мы располагаем только таким человеком, нам интересно познать его. Он подвергается испытаниям, экспертным оценкам. И получается следующее: изменчивым процесс является не в его кульминационных пунктах, не благодаря добродетели и решительности, но исключительно в его строго привычном протекании, благодаря разуму и упражнениям. Сконструировать из мельчайших элементов поведения человека то, что в аристотелевской драматургии называлось «действием» — вот смысл эпического театра. Стало быть, его средства скромнее, чем у традиционного театра, его цели тоже скромнее. Он намеревается не столько заражать публику чувствами, пусть даже бунтарским настроением, сколько упорно, посредством мышления, отчуждать ее от обстоятельств, в которых она живет. Мимоходом, правда, заметим, что для мышления не существует лучшего импульса, нежели смех. И сотрясание диафрагмы, как правило, намного сильнее воздействует на мысль, нежели душевное потрясение. Эпический театр обилен только в сфере смеха.

Вероятно, вы обратили внимание на то, что путь нашей мысли, к концу которого мы подходим, касается лишь одного требования к писателю, требования размышлять, задумываться о его положении в процессе производства. Мы можем положиться на то, что эта мысль рано или поздно приведет писателей, о которых здесь идет речь, т. е. наилучших технических специалистов в своей профессии, к выводам, весьма трезво обосновывающим их солидарность с пролетариатом. В заключение я хотел бы в качестве доказательства привести актуальное свидетельство из здешнего журнала «Commune», совсем небольшую цитату Журнал провел опрос: «Для кого вы пишете?» Я процитирую ответ Рене Моблана[106], а также замечания Арагона к нему. «Несомненно, — говорит Моблан, — я пишу почти исключительно для буржуазной публики. Во–первых, потому что я вынужден делать это, — здесь Моблан имеет в виду свои профессиональные обязанности учителя гимназии, — во–вторых, потому что я буржуазного происхождения, получил буржуазное воспитание и вырос в буржуазной среде, — тем самым я, естественно, склонен обращаться к классу, к которому я принадлежу, который я знаю лучше других и лучше всего могу понять. Это, однако, не означает, что я пишу, чтобы понравиться буржуазии или поддержать ее. С одной стороны, я убежден, что пролетарская революция необходима и желательна, с другой стороны, убежден, что чем быстрее, легче, успешнее и с меньшим кровопролитием она пройдет, тем слабее будет сопротивление буржуазии… Пролетариат сегодня нуждается в союзниках из лагеря буржуазии точно так же, как в восемнадцатом веке буржуазии нужны были союзники из феодального лагеря. Среди таких союзников я и хочу быть».

На это Арагон замечает: «Наш товарищ обращается здесь к такой ситуации, которая касается очень многих современных писателей. Не у всех хватает мужества посмотреть этой ситуации в глаза… Редки те, кто имеет о собственном положении столь ясное мнение, как Рене Моблан. Но как раз от них надо требовать еще большего… Недостаточно ослаблять буржуазию изнутри, необходимо бороться с ней вместе с пролетариатом… Перед Рене Мобланом и многими из наших друзей– писателей, которые еще колеблются, стоит пример писателей из Советской России, которые происходят из русской буржуазии и все–таки стали пионерами социалистического строительства».

Таково мнение Арагона. Но как же они стали таковы– ми пионерами? Пожалуй, все–таки не без чрезвычайно ожесточенной борьбы, не без в высшей степени трудных дискуссий. Соображения, которые я вам представил, влекут за собой попытку подведения итогов такой борьбы. Они опираются на понятие, которое решающим образом проясняется в дебатах о положении русских интеллектуалов — на понятие специалиста. Солидарность специалистов с пролетариатом — здесь начало этого объяснения — может всегда быть лишь опосредованной. Пусть активисты и представители «Новой вещественности» ведут себя, как им угодно: они не смогут отменить тот факт, что даже пролетаризация интеллектуала почти никогда не превращает его в пролетария. Почему? Потому что буржуазный класс дал интеллектуалу средство производства в виде образования, которое — в связи с привилегией образования — делает интеллектуала солидарным с буржуазным классом и еще в больше степени делает солидарным с ним буржуазный класс. Поэтому совершенно правильно, когда Арагон в другой связи заявляет: «Революционный интеллектуал предстает в первую очередь и прежде всего предателем своего класса». Это предательство для писателя состоит в поведении, которое превращает его из обслуживающего производственный аппарат в инженера, усматривающего свою задачу в том, чтобы приспособить этот аппарат к целям пролетарской революции. Это посредническая деятельность, но она все–таки освобождает интеллектуала от той чисто деструктивной задачи, которой стремится ограничить его Моблан и многие другие товарищи. Удается ли интеллектуалу способствовать обобществлению духовных средств производства? Видит ли он способы организации духовных работников в самих процессах производства? Есть ли у него предложения для изменения функции романа, драмы, стихотворения? Чем полнее он в состоянии ориентировать свою деятельность согласно этой задаче, тем вернее будет его тенденция, тем выше будет и техническое качество его труда. И с другой стороны: чем точнее он отдает себе отчет о своем положении в процессе производства, тем меньше он будет склоняться к мысли о том, что он — «человек духа». Дух, заявляющий о себе от имени фашизма, должен исчезнуть. Дух, препятствующий интеллектуалу в вере в собственную чудодейственную силу, исчезнет. Ибо революционная борьба разыгрывается не между капитализмом и духом, но между капитализмом и пролетариатом.Примечания немецкого издателя[107]

Указанная в подзаголовке речи дата — 27 апреля 1934 г. — несомненно, ошибочна, так как из отправленного на следующий день к Адорно письма явствует, что эта речь еще не была произнесена: «Я пользуюсь душевным подъемом, вызванным во мне только что завершенной диктовкой большого доклада, чтобы привести свой механизм в движение для Вас. […] Если бы Вы были теперь здесь, то я полагаю, что доклад, о котором я говорил вначале, дал бы нам мощный импульс для споров. Он называется «Автор как производитель», будет прочитан здесь в «Институте по исследованию фашизма» перед совсем небольшой, но едва ли столь же квалифицированной аудиторией, и представляет собой попытку дополнить анализ, предпринятый мною для драматических произведений в работе «Эпический театр». (28.04.1934 г., письмо к Т. В. Адорно). Близость речи «Автор как производитель» к статье «Что такое эпический театр?» — конечно, имеется в виду ее первый вариант (S. 519–531) —была для Беньямина важна; так, он писал и Брехту: «Под заглавием «Автор как производитель» я попытался — по предмету и объему— написать работу в дополнение к моей старой работе об эпическом театре. Я Вам ее передам». (Briefe, 609).

6 мая 1934 г. в письме к Шолему Беньямин пишет: «С другой стороны, я избавлю нас от того, чтобы описывать тебе многочисленные, отчасти, конечно, тщетные — попытки обеспечить мне здесь основу для существования. Они не помешали мне написать более объемистое эссе «Автор как производитель», в котором высказана позиция по актуальным вопросам литературной политики».

Беньямин попытался пристроить текст в издававшийся Клаусом Манном журнал «Sammlung»: »Писал ли я вам уже о своей последней работе — не помню. Она называется «Автор как производитель» и представляет собой своего рода дополнение к более ранней работе об эпическом театре. Сейчас я веду переговоры с журналом «Sammlung», от него, правда, требуется некоторая решимость» (24. 05. 1934 г., письмо к Т. В. Адорно). Публикация не состоялась ни в «Sammlung» (об отношениях Беньямина с этим журналом см. Bd. 3, 671), ни где бы то ни было еще; лишь спустя 26 лет после смерти Беньямина этот важный текст был впервые опубликован Рольфом Тидеманом.

В своих воспоминаниях о Беньямине Шолем характеризует эту речь как появление одного из ликов «двуликого Януса», с которым он сравнивает своего друга: «Работая над большим эссе о Кафке […] и ведя со мной оживленную переписку на эту тему, он написал доклад «Автор как производитель», прочитанный им […] в «Институте по изучению фашизма», организации коммунистического фронта. Этот доклад в заметном tour de force [фр. фокусе, трюке — примеч. пер.] представлял собой кульминацию его материалистических устремлений. Мне так и не удалось прочесть текст, фигурировавший в его письмах и рассказах. Когда я в 1938 г. в Париже пристал к нему с просьбой, он сказал: «По–моему, будет лучше, если я его тебе не дам». Когда я наконец познакомился с содержанием статьи, я понял, почему он тогда так сказал. Кстати, к этому времени относится его знакомство с Артуром Кёстлером, который тогда был почетным казначеем ИНФА, а впоследствии жил в том же доме [рю Домбаль, 10], населенном почти исключительно эмигрантами». (Scholem, G. Walter Benjamin: Die Geschichte einer Freundschaft, Suhrkamp. Frankfurt a. M., 1975. S. 250) Кёстлер сообщает о «Международном институте по изучению фашизма» (ИНФА) следующее: «Целый год я бесплатно работал исполнительным директором парижского «Института по изучению фашизма». Это был архив и научно–исследовательский институт, в котором работали члены компартии, и его контролировал, но не финансировал Коминтерн. Целью этого учреждения было создание института по серьезному изучению фашистского режима, независимого от методов массовой пропаганды предприятия [Вилли] Мюнценберга. Мы жили за счет пожертвований, поступавших от французских профсоюзов, а также из французских интеллектуальных и академических кругов. Все мы, не получая жалованья, работали по 10–12 часов в день; к счастью, в наших помещениях на рю Буффон была кухня, где каждый день к обеду варили большую кастрюлю густого горохового супа для сотрудников» (Ein Gott, der keiner war. Arthur Koestler [u. a.] schildern ihre Weg zum Kommunismus und ihre Abkehr, Köln 1952 [Rote Weißbücher, 6], 63).