Ракурсы Родченко

Мы даже можем сказать, что это был племянник Родченко Александр, приехавший в Москву в 1928 году со своим отцом Василием Родченко (братом Родченко) из Казани.

«Ракурсные» «Пионеры» Родченко ставят два серьезных вопроса. Эти вопросы провоцирует оценка снимков, которую дал Авербах.

Первый вопрос касается привычки человека к восприятию объекта в необычном ракурсе, искажающем привычные пропорции и формы. Быть может, именно на фигуре человека поначалу ракурс кажется таким непривычным отталкивающим. В известной картине «Мертвый Христос» итальянского мастера раннего возрождения Андреа Мантеньи тоже есть ракурс. Но он как бы сглажен. Нет резких контрастов в изображении частей тела, размещенных по направлению взгляда зрителя. Так можно было бы увидеть человека, снимая его издалека телеобъективом. Перспектива в таком случае уплощается, и человек не выглядит так странно, как «Пионер» Родченко. Однако весь зрительный опыт современного человека, считал Родченко, ведет к тому, что он привыкает к ракурсу как к норме восприятия. Это связано и со строительством многоэтажных зданий, повышающих точку зрения на мир, и с увеличением скоростей передвижения, короче — со всем тем новым, что входит в жизнь с городской цивилизацией. Итак, первый вопрос — вопрос привыкания к ракурсу как к естественной форме видения — решается только в ходе приобретения личного визуального опыта или в процессе знакомства с художественными произведениями, специально вводящими ракурс в культуру зрительного восприятия.

«Самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх», и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их утвердить, расширить и приучить к ним» (Родченко А. Крупная безграмотность или мелкая гадость. — «Новый ЛЕФ», 1928, № 6, с. 43).

Возникает и второй вопрос: о художественной мере ракурса, об эстетике восприятия, о приведении технически полученного изображения к художественному образу.

Дома, металлические конструкции, стеклянная посуда — вся эта натура ракурсных фотографий Родченко в принципе может восприниматься человеком без особых затруднений. Дело в том, что любая фотография натюрморта, архитектуры имеет в своей основе четкое геометрическое построение, сохраняющееся и в ракурсной фотографии. Изначальная геометрическая форма предметов будет передана в геометрической интерпретации искажений оптики с геометрическим уклоном компоновки фотокадра. Все это может восприниматься на уровне самых общих категорий формы, структуры, пространства, ритма, массы, фактуры как отвлеченная беспредметная композиция.

Такой тип фотокомпозиции распространен и сегодня, когда фотограф отбором реальных форм порождает новые, необычные фотографические образы. Это может быть не обязательно ракурс, а даже просто увиденный, никем не замечавшийся ранее фрагмент, композиция из вещей. По такой фотографии мы можем как бы реконструировать ситуацию, заставившую фотографа выбрать тот или иной фрагмент с учетом наиболее выразительного сочетания форм и смыслового наполнения предметов. Взаимное расположение плоскостей, линий рисунка, вертикалей и горизонталей, света и тени как бы возбуждало глаз автора, и он фиксировал эту реальность как целостность, как энергетическую структуру композиции. Рассматривая снимок, глаз зрителя возбуждается уже остротой и напряженностью результата работы фотографа — фотокомпозицией. При этом, как показывают и снимки Родченко, контрастное, ритмически устроенное, четкое структурированное изображение лучше воспринимается и запоминается (В этом процессе отбора форм для фотосъемки есть определенные объективные закономерности работы зрительной системы человека. Эти закономерности впервые были экспериментально установлены в 80-е годы архитектором В. Колейчуком на основе опытов с растровыми изображениями. См. статью «Зрительные образы пространства. Опыт экспериментального анализа». — В сб.: Труды ВНИИТЭ (сер. «Техническая эстетика»; выл. № 40 «Пространство в формировании структуры и образа предметной среды»), М., ВНИИТЭ, 1983).

Но эти рассуждения справедливы более всего по отношению к объектам искусственной среды.

Изображение человека, растений, любых объектов природы в геометрической интерпретации ракурса имеет свою специфику. Подчиняя симметрии ракурсный снимок фигуры человека или его головы, фотограф усиливает его выразительность за счет структурно-геометрических средств. В этом случае зритель видит не случайную деформацию трудно распознаваемого объекта, а некую структуру, строение и композицию которой можно понять и расшифровать.

Родченко нигде не писал о подобных тонкостях. Но, думается, он понимал механизм восприятия ракурсной формы. Это заставляло его так кадрировать фигуру человека в ракурсе, чтобы она размещалась по четкой композиционна оси. Этими же причинами можно объяснить и такие снимки, как абсолютно симметричное лицо пионера, снятого снизу на фоне неба в 1930 году. Этот пионер, знаменитый «Пионер-трубач», равно как и тот пионер, который испугал Авербаха, - это крайние точки на шкале ракурса Родченко. В других случаях, снимая портреты, снимая спортсменов, он не так драматизировал сцену за счет предельного повышения или понижения точки зрения, при которой человек весь скрывается за носком своего ботинка, либо вся его фигура оказывается полностью закрыта головой. Тут человек уже превращается как бы в элемент орнамента, элемент плоскостной композиции. И, как это ни странно, пространство, глубина почти исчезают в такой композиции. Такие опыты делали многие фотографы после Родченко. Родченко же почти никогда не уплощал пространство в фотографии. Он считал его важнейшим пластическим свойством фотографии, отличавшим ее от живописи и живописной трактовки пространства. Снимки Родченко всегда утрируют, подчеркивают все координаты, они аксонометричны.

Что пугало блюстителей классической фотографии в работах Родченко? Что его снимкам начнут подражать, поскольку эти фотографии воплощают не только идеал новой формы, но и идеал свободного творческого поиска. Могло сложиться положение, при котором исчезнет вся нормальная фотография и останется ода ракурсная. Разумеется, это анекдотическая ситуация, но она всегда пугает чиновников от искусства, сталкивающихся с каким-нибудь новым приемом. Кажется, что этот новый прием будет начисто отрицать все предыдущее. Но при этом ревнители традиций забывают, что есть механизм самоорганизации в искусстве, есть идеалы реализации творческой личности у каждого художника. Эти механизмы и препятствуют тотальному распространению того или иного новшества в художественной среде. И после бума обычно тот или иной прием просто и естественно входит в повседневную творческую практику.

Первый публичный критический отзыв на ракурсные фотографии Родченко был опубликован в журнале «Советское фото» (1928, № 4).

Под названием «Иллюстрированное письмо в редакцию» на странице была смонтирована подборка из шести фотографий под общим заголовком «Наши и заграница». В левой колонке стояло три фотографии зарубежных авторов, в правой — три фотографии Родченко. Смысл подборки заключался в том, чтобы дискредитировать поиски Родченко в глазах молодых фотографов, тоже пытающихся разнообразить точки съемки. Внешняя похожесть кадров Д. Мартена («Лодки»), А. Ренгер-Патча («Труба») и Л. Махоли-Надя («Балкон»), с одной стороны, и кадров Родченко — с другой, должна была продемонстрировать плагиат Родченко по поводу работ западных авторов и тем самым показать бесплодность подражания Родченко. В подписях годы создания снимков говорили явно не в пользу Родченко.

В письме, подписанном просто «Фотограф», была еще и издевательская текстовая вставка, которая должна была наводить на размышления опять-таки о вредности ракурсного поиска в фотографии.

«А. М. Родченко — отнюдь не простой фотограф. Он—художник, профессор Вхутемаса в Москве, является искателем новых путей в фотографии, известен способностью видеть вещи по-своему, по-новому, с собственной точки зрения. Способность эта столь общепризнанна, что если какой-нибудь фотограф снимает сверху вниз или снизу вверх — то про него говорят, что он снимает «под Родченку, подражает Родченке» (Иллюстрированное письмо в редакцию. — «Сов. фото», 1928, № 4, с. 176).

Родченко написал ответную статью-письмо, в которой не только доказал свой приоритет по времени в создании тех или иных снимков, но и затронул важнейшую для искусства проблему привыкания и усвоения искусством новых выразительных приемов и средств. «Советское фото» это письмо не поместило. Поэтому Родченко опубликовал его в 6-м номере журнала «Новый ЛЕФ».

В архиве Родченко сохранился листок бумаги с несколькими предварительными фразами, которые потом не вошли в его опубликованную статью. Мы приведем этот фрагмент, потому что в нем предельно ясно выражено отношение Родченко к подражанию в искусстве.

«...Время гениев проходит. Сейчас нужны работники, а не гении.

Аэропланы строятся во всех странах, мало отличаясь друг от друга, быстро усовершенствуются, если в каком-либо заводе есть улучшение.

Тоже автомобили, киноаппараты, фотоаппараты и т. д.

Товарищи фотографы, не думайте только об униках и шедеврах.

Подражать вовсю тому, что ново...».

В технике подражание и усовершенствование есть один из путей развития. Этот путь есть и в искусстве. Но чему подражать?

«Мне часто товарищи с мест пишут, — продолжает Родченко, — что приходится подражать образцам. А как же, обязательно подражать, конечно, только не слепо, а сознательно. Устраивать выставки, спорить, объяснять и бороться за подражаемое. Не бояться обвинений в подражании.

Я помню одного студента в художественном училище (речь идет, скорее всего, о Казанской художественной школе, где в 1911—1914 годах учился Родченко. —А Л), которого профессор ругал за подражание Гогену.

А он ответил: «Когда я буду Вам подражать, Вы будете говорить — у Вас оригинально, ново. Но Вы-то сами подражаете тому, чему подражают тысячи, так что объект подражания потерян и не поймешь, кто кому подражает. И это называется «оригинально и ново». Так это же шаблонно и туманно, и на этом тумане Вы строите мнимую индивидуальность. Нет, я лучше буду подражать только Гогену, он подражал таитянам, и мне все ясно и другим,..»

В опубликованном варианте акцент был сделан не столько на художественной основе механизма подражания, не столько на проблеме выбора того, чему подражать (старому, общепринятому или новому), сколько на необходимости любого творческого работника иметь полную информацию о том, что происходит в его области.

Поэтому фотограф, по мнению Родченко, должен знать не только о технических достижениях фотографии, но и об экспериментах, сделанных ради расширения зрительных впечатлений и представлений об окружающем мире. Родченко говорил, что при этом неизбежны зрительные аналогии и подобия в решении композиции, фотографического пространства. Культура не может двигаться иначе, чем через «обмен и усвоение опытов и достижений».