Ракурсы Родченко

В советской фотографии 20-х годов понятие «ракурс» связано с определенной концепцией. Ракурс—это точка зрения «сверху вниз» и «снизу вверх». Вокруг ракурса возникали споры о том, можно или нельзя строить композицию фотокадра по формальным признакам, насколько допустимы перспективные искажения фотоизображения.

При переводе этого термина на другие языки, например английский, требуется уточнение: «обрывистый угол зрения», «резкий угол зрения».

В таком концептуальном смысле слово «ракурс» не употреблялось даже в статьях Махоли-Надя. Для него ракурс был частным случаем точного изображения внешнего облика вещей. У фотографов Германии и Франции в 20-е годы полемика шла по поводу других приемов новой фотографии — например, беспредметной фотографии без аппарата (фотограммы) или на тему оптической трансформации изображения с помощью призм и фильтров. Непривычной для публики была и негативная фотография (негативное изображение вместо позитивного).

И все же по книге «1919—1939. Авангардная фотография в Германии (Palmier J. М. Van Deren Coke. 1919—1939. Avant-garde Photographigue en Allemagne. Philippe Sere dditeur S. A. Paris, 1982.) можно судить, что показ резкого оптического сокращения предметов в ракурсе был одной из задач экспериментальной фотографии таких авторов, как А. Ренгер-Патч, А. Сандер, Л. Махоли-Надь, Умбо и Мартин Мункаши. Именно в 1926—1928 годы они заинтересовались съемками в вертикальной плоскости, когда оптическая ось объектива размещена перпендикулярно к поверхности земли. Они снимали конструкции, балконы, спиральные лестницы, кварталы города с вышек.

При этом люди, идущие по мостовой, превращались в странных коротышек, у которых видны были только головы и плечи. И лишь тени на асфальте давали полную проекцию фигуры человека.

Фотографов разных стран независимо друг от друга волнуют одни и те же пластические мотивы. Они как бы заново видят мир. Возникает тема — контакты и взаимная информация пионеров фотографии в России и Германии. Что сближало их в поисках? Что заставляло тратить свое время на съемку обыденных сцен, где ничего особенного не происходит? Для чего нужно было превращать эти сцены в зрительные ребусы? Попробуем ответить на эти вопросы.

Фото-ЛЕФ

--------------------

А. Родченко за последний год работал и продолжает работать по фото, устанавливая новые съемочные углы и точки зрения. Фотоработы печатались в журналах «Советское кино», «Советское фото» и «Новый ЛЕФ».

Текущие дела. — «Новый ЛЕФ»

Сокращение «Фото-ЛЕФ» сродни другим знаменитым сокращениям 20-х годов вроде «Кино-глаз» или «Кино-правда» (так называлась серия выпусков революционной кинохроники, отснятых и смонтированных Дзигой Вертовым). Хотя «Фото-ЛЕФ» менее известен в литературе. Расшифровать это сочетание можно так: фотография, созданная художниками и фотографами «Левого фронта искусства». Или короче— «левая фотография».

Словосочетание «Фото-ЛЕФ» встречалось в разговорах, текстах, статьях в 20-е годы в разных ситуациях. Например, в перечне материалов, опубликованных журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» за год, всегда отдельным списком указывались иллюстрации, а с 1927 года отдельно печатался список фотоиллюстраций и статей по фотографии.

В понятии «Фото-ЛЕФ» в его историческом значении совместилась трактовка фотографии как фотодокумента, часто встречавшаяся в статьях литературных сотрудников журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» с тем представлением о фотографии как области современного искусства, которое отстаивал Родченко. Помимо его снимков на страницах журнала помещались фотоработы Р. Кармена, С, Третьякова, Б. Франциссона (кинооператора), М. Кауфмана и зарубежных авторов — Ман Рея, Умбо. Публиковались и выразительные кинокадры из фильмов Кулешова и Вертова. Все это вместе представляло образ новой лефовской фото-культуры.

Сотрудники журнала обращались к начинающему фотографу по всем вопросам фотографии: проявить и напечатать снимки с их негативов, сделать фоторепродукцию, посоветовать в выборе иллюстративного материала. Без журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» трудно понять, почему Родченко снимал и публиковал те, а не иные сюжеты. Лефовцы были первыми зрителями и ценителями его снимков. Ему нужен был круг понимающей и оценивающей публики, для того чтобы экспериментировать. В то же время и для «ЛЕФа» Родченко с его фотографиями был крайне необходим, иначе журнал превратился бы в чисто литературное издание. Вспомним, как парировал Маяковский вопрос на диспуте «ЛЕФ или блеф». Где «Капитанская дочка» ЛЕФа? (имелось в виду — где художественная проза, равная по значению Пушкину). Ответ: «А у нас капитанский сын — Родченко» (См.: Родченко А. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма, с. 78).

Есть еще одно документальное свидетельство об откликах на фотографии Родченко, на фотографическую деятельность «ЛЕФа». Это уже со стороны Государственной Академии художественных наук. Читаем в дневнике у Степановой. Запись предложения, переданного по телефону 14 ноября 1928 года.

«Инженер Живаго (ГАХН).

Предложение Родченко прочесть доклад в ГАХНе о новой фотографии или «Фото-ЛЕФе» с диапозитивами, которые они помогут ему сделать. Последние работы Родченко по фото они считают замечательными, и есть много лиц, очень желающих послушать его и увидеть его новые работы; они соберут человек 150.

Родченко.

Согласен, но отложить до декабря, т. к. сейчас очень занят».

Интересно, что путь к признанию фотографий Родченко среди художников, фотографов, ученых, литераторов был проделан всего за неполных пять лет с зимы 1924 до осени 1928 года.

Что можно считать вехами этого очень концентрированного и активного движения?

Прежде всего, конечно, сотрудничество в «ЛЕФе» с 1923 года, куда Родченко пригласил Маяковский. Журнал начал выходить под редакцией В. Маяковского в марте. «ЛЕФ» по объему был гораздо больше «Нового ЛЕФа». Здесь печаталось больше статей, литературных произведений. Даже оглавление было разбито на пять разделов: программа, практика, теория, книга (обзор книг), факты. Каждый выпуск составлял в среднем 150—200 страниц.

Имя Родченко упоминалось в «ЛЕФе» в связи с публикацией проектов, обложек, реклам, работ студентов во Вхутемасе будущих инженеров-художников. В редколлегию журнала входили Б. И. Арватов, Н. Н. Асеев, О. М. Брик, Б. А. Кушнер, В. В. Маяковский, С. М. Третьяков и Н. Ф. Чужак.

Родченко и Степанова стали упоминаться в числе постоянных сотрудников журнала лишь с 1927 года. На четвертой стороне обложки журнала второго номера тогда появилось такое объявление:

«Государственное издательство. Москва. Открыта подписка на 1927 годна журнал «Новый ЛЕФ». Журнал «Левого фронта искусств». Выходит ежемесячно. Под редакцией В. В. Маяковского. При участии Н. Н. Асеева, О. М. Брика, Дзиги Вертова, В. Л. Жемчужного, С. О. Кирсанова, Б. Кушнера, А. Лавинского, П. Незнамова, Б. Л. Пастернака, В. Перцова, А. Родченко, В. Степановой, С. М. Третьякова, Н. Чужака, В. Б. Шкловского, С. Эйзенштейна и др.».

Рукой Родченко сделаны все обложки «ЛЕФа» и «Нового ЛЕФа».

Первый фотомонтаж для «ЛЕФа» (фактически он сделан совместно с В. Степановой) появился на обложке 2-го номера журнала за 1923 год. Перечеркнуто старое: заголовок «Год юбилеев», портреты актеров, вырезки из газет о самом старом в мире человеке и т. д. По завалам публикаций о старом, классическом искусстве, по развалинам прошлого идут два младенца.

Второй фотомонтаж (обложка 3-го номера) более лаконичен. В нем всего три элемента: самолет с надписью «ЛЕФ» на борту, сбрасывающий вниз вечную ручку, а внизу — гориллоподобный доисторический человек со стилизованной стрелой. Фотомонтаж прочитывается предельно ясно. Команда «ЛЕФа», используя новейшую технику, новейшие приемы в литературе и искусстве, борется со старым, которое безобразно и очень агрессивно. Полемические выстрелы как с той, таки с другой стороны были весьма болезненными.

Родченко в 1923 году оказывается в кругу людей, озабоченных проблемами нового искусства. Они интересуются кинематографом, театром, фотографией и полиграфическим искусством, дизайном и рекламой. Эти виды технических искусств непосредственно связаны с новой визуальной культурой, с конструктивными тенденциями, с формальными методами, принципом монтажности. О монтаже аттракционов в театре пишет С. Эйзенштейн, его понимание монтажа как состыковки отдельных самоценных блоков зрелища созвучно конструктивным сочленениям в фотомонтажах Родченко. О кинохронике и документальном показе действительности пишет Дзига Вертов, и его идеи разделяет Родченко, поскольку накануне им сделана большая серия динамических титров для различных выпусков «Кино-правды». Можно считать, что более подходящего места для рождения новых, оригинальных концепций в искусстве кино, фотографии, дизайна в то время, в тех условиях трудно было найти. Другое дело, как каждый из входящих в группу «ЛЕФа» использовал эту информацию для своего развития. Может быть, Родченко использовал ее с большей отдачей, потому что его творческая натура при крайней целеустремленности была всегда очень открыта для всего нового. Может быть, поэтому Маяковский назвал Родченко «капитанским сыном «ЛЕФа» Вся фотографическая биография Родченко разворачивалась на глазах у «ЛЕФа».

Сначала Владимир Маяковский, Осип Брик, Лиля Брик, Петр Незнамов, Сергей Третьяков, Любовь Попова, Александр Веснин, Алексей Ган и Эсфирь Шуб приходят в мастерскую Родченко и Степановой, чтобы обсудить какие-то дела Попову и Веснина интересуют творческие вопросы группы конструктивистов Инхука. Степанова в 1924 году вместе с Поповой работает для Первой ситценабивной фабрики, придумывая новый геометрический текстильный орнамент. Ган и Шуб, как деятели кинодокументалистики, ведут разговоры о фильмах, которые можно было бы снять, вспоминают 1922 год и те номера журнала «Кино-фот», в которых впервые были опубликованы новые материалы по кино и фотографии. Редактором и издателем журнала был Алексей Ган. Теперь же, в 1924 году, он делает обложки журнала «Техника и жизнь», занимается режиссурой «массового действа», ищет контакты с архитекторами-конструктивистами. Эти контакты в 1926 году приведут его в журнал «Современная архитектура», и он пригласит Родченко и Степанову к сотрудничеству.

Конечно, идут разговоры и о журнале «ЛЕФ». Родченко фотографирует всех этих людей, он документирует все то, что происходит в его мастерской: встречи, споры.

Иначе было с серией портретов Маяковского. Одни из них были сделаны, по- видимому, как возможные заготовки для фотомонтажей. Другие — с явной задачей сделать фотопортрет.

Первой фотосерией Родченко можно считать шесть портретов Маяковского, снятых в мастерской Родченко на Мясницкой весной 1924 года. На фотопластинках 9x12 см осталось шесть разных по композиции изображений. Фронтальные кадры Маяковского во весь рост и погрудный портрет. Поворот в 3/4 на стуле, погрудные портреты на белом и черном фоне. И последний фронтальный кадр — крупный план головы. Возможно, Родченко и не заботился специально о создании серии портретов. Однако целый ряд признаков позволяет определить эти шесть портретов Маяковского именно как серию.