Ракурсы Родченко

Новым стало обращение к коллажу и фотомонтажу, что постепенно начало вытеснять живописно-графическое моделирование.

Коллаж и фотомонтаж Родченко в 1919—1922 годах имел необходимые для поискового творчества черты отвлеченности.

Мы специально выделяем ранние коллажи среди более поздних фотомонтажей 20-х годов. В них еще нет установки на изобразительность фотографии. Обрезки фотографий и газет, куски обоев и открыток присутствуют в коллажах наравне с кусочками цветной бумаги. Все это просто материал для создания композиции. А композиция строится всегда по подчеркнуто конструктивным законам. В фотомонтаже большее значение имеет уже документальная изобразительная природа фотографии. Появляется сюжет.

Ранние коллажные композиции Родченко редко были привязаны к какой-либо конкретной теме. Как правило, вместе с коллажем и фотомонтажом рождалась и сама тема. Например, издевательские вырезки из газет как способ пародирования культурной жизни начала 20-х годов. Или монтаж изображений как поиск возможностей сюжетного и смыслового моделирования.

Фотомонтаж для Родченко был агитационным полем фотографии. Фотомонтаж строился по совершенно определенным законам композиции, был насыщен изображениями, как сложная визуальная фраза. Не случайно поэтому исследователи известной работы Родченко — фотомонтажей к поэме В. Маяковского «Про это» — применяют чисто лингвистические методы анализа. Они составляют словарь частоты употребления Маяковским тех или иных слов и затем находят зрительную аналогию тем же образам в фотомонтажах Родченко. (Такая работа была проделана в Латвийском государственном университете на кафедре филологии под руководством С. Дауговица в 1986 году.)

В оформлении первого издания поэмы В. Маяковского «Про это» соединилось новаторство Родченко как конструктора и мастера фотомонтажа. Каждый фрагмент изображения несет как бы двойную нагрузку: смысл поэтической метафоры, с одной стороны, и конструктивность сочетания разнородных предметов, визуальное устройство мира, с другой. Родченко преодолел отвлеченность кубистического коллажа и утвердил новую содержательную ценность фотомонтажа.

В 1923 году, когда выполнялись эти первые фотомонтажи для печати, Родченко еще не снимал сам. Он использовал готовый печатный материал — вырезки из газет и журналов, а также специально выполненные для этих фотомонтажей фотопортреты В. Маяковского и Л. Брик, которые сделал А. Штеренберг.

Родченко во многих своих статьях подчеркивал, что фотографией он начал заниматься с 1924 года. Поскольку на многих ранних негативах нет даты и среди фотографий нет городских пейзажей, остается предположить, что Родченко начал снимать с зимы 1923—1924 года. И что одной из первых его камер был фотоаппарат 13x18 см.

По снимкам мастерской 1924 года трудно увидеть какие-либо заметные признаки того, что здесь работает фотограф. На стенах висят плакаты и живопись, на полках расставлены модели каких-то сооружений, макеты Степановой к спектаклю «Смерть Тарелкина». И лишь стопки картонных коробок разного формата, в которых хранились негативы, да штатив в углу говорят о том, что здесь занимаются и фотографией.

Первоначально в фотографии он не ставил каких-либо художественных задач. Фотография была инструментом вспомогательным: репродукция живописи, рисунков, снимков. Драматические фотопостановки как изобразительный материал для фотомонтажей. Тогда же Родченко снял для архива и свои пространственные деревянные конструкции (те, что еще сохранялись в мастерской). Таким образом, Родченко осваивал фотографию в стенах своей мастерской художника – живописца, а теперь и конструктора.

Чтобы соответствовать таким «служебным», функциональным задачам, фотография должна была быть четкой, простой, хорошо сочетающейся в оформлении обложки или плаката с плоскими графическими формами. Думается, что опыт прикладной фотографии пригодился впоследствии и в фоторепортаже, который Родченко воспринимал как естественную документально-техническую работу. Но поскольку занимался этой работой человек с тренированным глазом, чувством композиции, то естественно, что снимал он не бездумно-протокольно.

В тот первый год занятий фотографией Родченко снимал портреты своих друзей — В. Маяковского, Л. и О. Бриков, Н. Асеева—без эффектных светотеней, фонов, обобщений, столь характерных для «художественных» портретов фотоателье.

Может быть, его ранние портреты потому кажутся такими современными, что люди на снимках выглядят обычно, без нарочитого позирования. Родченко показал их так, как понимал и чувствовал писателей и критиков «Левого фронта искусства». Он не утрировал композицией особую «левизну» своих друзей и соратников, а снимал, может быть, даже слишком жестко, не заботясь о том, что в кадре оказываются детали его конструкций, стол, заваленный проектами, висящая на шнуре лампа, полки и весь тот «хлам», который всегда и неизбежно присутствует в мастерской художника. Хлам — это материал, из которого затем рождаются проекты будущего...

В автобиографии, озаглавленной «Перестройка художника», Родченко писал, что его первые фото были беспредметными. Это не совсем так.

Первые фото были прикладными. Затем был цикл ранних портретов. И небольшой цикл фотографических экспериментов, связанных с самой технологией получения изображения. Некоторые портреты Степановой имеют следы ретуши, ослабления или усиления изображения. Иногда неожиданно получалась соляризация. В 1924 году Родченко сделал несколько экспериментов с двойной экспозицией. Две фазы поворота головы Степановой. Двойной портрет друга, живописца Александра Шевченко. Двойная экспозиция подчеркивала прозрачность и тонкость фотоизображения. Возникла аналогия с техникой кинематографического наплыва — проекционного монтажа. И хотя изобразительные возможности этого приема были безграничны, Родченко почти не пользовался им, предпочитая монтаж открытый — с помощью ножниц и клея. А может быть, считая, что такой прием не работает на выявление подлинной оптической и конструктивной сущности фотографии. Вскоре его увлекли ракурсные фотографии и крупные планы, которые действительно можно считать беспредметными фотографиями.

Основной состав необычных родченковских снимков представляли ракурсные фотографии зданий. В творческой автобиографии, написанной в 1935 году для профсоюза кинофотоработников, Родченко помимо указания должностей и обязанностей, проектных, полиграфических и других работ привел список важнейших фотографических циклов. В этом списке десять позиций. Под первым номером стоит «серия городских этюдов, снятых с верхней точки и в ракурсах». Дальше идут репортажные работы: Москва, Беломорский канал, пейзажи Карелии, репортажи лесозавода, завода «АМО», серия «Самозвери», спорт. Заканчивается список пунктом: «работа над разрешением портрета: Маяковский, Кулешов, Довженко, Солнцева, Мать, Е. Лемберг, Р. Лемберг, Пионерка, Комсомолец, Пионер, Комсомолка и ряд других».

Родченко не занимался архитектурой профессионально. Но он фотографировал архитектуру как никто другой. Как будто сам проектировал и возводил эти здания, как будто снимал душу дома.

Архитектуру Родченко фотографировал с 1925 года: павильон Мельниковав в Париже, интерьеры построенного по его проекту рабочего клуба. Затем — вернувшись в Москву — восьмиэтажный кирпичный дом, в котором он жил. Дом стал моделью, которую Родченко осматривал со всех сторон: с точки зрения прохожего — снизу; жильца дома — сверху. Первый цикл архитектурных фотографий Родченко — экспериментальный. Архитектура стала объектом утверждения новых оптических и композиционных ценностей в фотографии. Но почему именно архитектура?

Именно на архитектуре как на искусственном сооружении, воздвигнутом по строгим строительным правилам, вытекающим из чертежных ортогональных принципов отображения проекта, можно было исследовать композиционные особенности резкого перспективного сокращения объектов в глубине и восприятия такого рода объектов в движении при смене ракурса. Проективные законы фотографической оптики иначе, чем глаз человека, выявляют на снимке особенности пространственных искажений объектов искусственной среды. Человек мысленно смягчает ракурс, оптика же однозначно трансформирует исходную форму. Поэтому Родченко снимает не фасады зданий, а чаще детали, углы, ровные плоскости стен. На двухмерной плоскости отпечатка он фиксирует пространство. Как отмечали критики в фотографической прессе 20-х годов, снимки Родченко играли роль «сильнодействующего снадобья».

Родченко, наверное, один из первых мастеров в фотографии, кто так принципиально независим от обыденности, от повседневности, от освещения, фона. Он один из первых, кто так жесток и целенаправлен в отборе. Для него жизнь — конструктивный материал для фотографии. Из огромной массы зрительных впечатлений Родченко всегда выбирает лишь немногое: кусок пространства, луч света, фрагмент формы.

Он как бы пишет беспредметные картины с помощью фотоаппарата. И так же, как в живописи, в фотографии он побеждает тяготение. В самых радикальных его фотографиях нет ни верха, ни низа, а в самых обычных, репортажно-протокольных, всегда есть небольшой наклон линии горизонта. То, что потом среди фотографов называлось «косина».

Но тут возникает странный эффект.

Беспредметная живопись и беспредметная фотография — это, оказывается, не одно и то же.

В первом случае на холсте с парящими или строящимися формами мы видим диковинные пространства, прообразы архитектуры, дизайна, сочетания музыки и света. Во-втором — это абстрактные картины, законченные и выверенные до деталей благодаря Оптике и технике получения изображения. Хотя почти всегда есть возможность разгадать, что же послужило исходным материалом: дом, стеклянный кувшин или ступени.

Если в первом случае помимо конструкции пространственной существует конструкция эмоциональная, то во втором — неожиданно получается по-своему объективный (вне стереотипов, культурных канонов, зрительных штампов) показ мира. Автор гневного письма, помещенного в журнале «Советское фото», писал по поводу «Пионера-трубача» Родченко, что ему не нужен пионер с «пуговичной точки зрения».

А почему, собственно, не нужен?

Потому, что страшно увидеть себя со стороны?

Или потому, что разрушается канон изображения «красивого»?

Но дело не только в том, что каждая новая точка зрения расширяет наше пространственное воображение, превращает его в факт культуры и искусства. Дело и в том, что такое видение порождает новое.

Малевич, Татлин, Родченко грезили техникой и новой, рациональной и динамичной городской культурой. Родченко мечтал об ажурных мачтах на крышах домов, о светящихся экранах над городом и пролетающих аэропланах с любознательными горожанами и туристами.

Он и природу снимал так, будто это техническая вещь: дерево превращалось в мачту или фабричную трубу, цветок или растение — в сложное устройство, напоминающее антенну или пропеллер.