Ракурсы Родченко

Мои особенности таковы.

Родился над сценой театра, где отец работал бутафором, в Ленинграде. Театр и его жизнь, главным образом сцена и за кулисами, — мне казались нетеатральными. Эта жизнь была для меня подлинной и реальной. По ту сторону занавеса театра — зал, улицы, дома, город — были странными, удивительными и непонятными. Бутафория отца, декорации и актеры, которых я знал, были близки и реальны. Несмотря на грим и костюмы, я их безошибочно узнавал.

Часто играл детей, но боялся этой черноты кашляющего зрительного зала. Почему они все такие одинаковые и безликие...

Мечты детства. Они сложились здесь. Я хотел быть ярким и ослепительным, выходить среди музыки и аплодисментов.

Я мечтал о чем-то особенном и неизвестном.

Это неизвестное сложилось, и я сделался крайне левым художником абстрактной живописи, где композиционные, фактурные и цветовые задачи уничтожили всякий предмет и изобразительность.

Я довел левую живопись до логического конца и выставил три холста: красный, желтый и синий... Утверждая: все кончилось, цвет основной, каждая плоскость есть плоскость, на ней не должно быть изображений, она красится в один цвет.

Не правы те, которые пишут и говорят, что левое искусство было извращением буржуазии, что левое искусство — это ее зеркало.

В1916 году я участвовал на футуристической выставке, называвшейся «Магазин». В это время я ходил зимой и летом в ободранном осеннем пальто и кепке. Жил в комнате за печкой в кухне, отгороженной фанерой.

Я голодал.

Но я презирал буржуазию. Презирал ее любимое искусство: Союз Русских художников, эстетов Мира Искусства. Мне были близки такие же необеспеченные Малевич, Татлин и другие художники.

Мы были бунтари против принятых канонов, вкусов и ценностей.

Мы не на вкус буржуазии работали. Мы возмущали их вкусы. Нас не понимали и не покупали.

Я чувствовал свою силу в ненависти к существующему и полную правоту нового искусства.

Часами я объяснял и доказывал посетителям наше мировоззрение, и глаза мои горели непримиримым огнем ненависти к правому искусству.

Мы были не бухгалтеры и не приказчики буржуазии.

Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему.

Мы не пережевывали натуру, как коровы жвачку, на своих холстах.

Мы создавали новые понятия. Мы — не изображатели, а новаторы. Так примерно говорили мы.

И в то время это, я полагаю, не было ошибкой.

И пришел 1917 год.

Нам нечего было терять, а приобрести мы могли весь Союз. И мы его приобрели.

Мы пришли первые к большевикам,

Никто из правых не пошел работать. Ни один из тех, кто теперь заслуженный и даже народный.

Мы первые из художников работали во всех учреждениях. Мы организовывали Художественные профсоюзы.

Мы делали плакаты, писали лозунги. Мы установили существующий до сих пор шрифт для лозунгов.

Мы революционизировали художественную молодежь. Лучшие сейчас советские художники учились у нас: Дейнека, Вильямс, Шлепянов, Шестаков, Гончаров, Тышлер, Лабас и другие.

Я напомню эти имена, что пришли со всем сердцем работать с 1917—1918 годов: Татлин, Малевич, Штеренберг, Родченко, Розанова, Удальцова, Древин, Степанова, Стенберг.

Нужно также учесть, что есть новаторы и есть последователи. Новатор всегда ищет, меняется. Он не может быть формалистом. Он ищет и формы, и сюжеты, и для разного сюжета разную форму.

А просто подражатель — формалист, он подхватывает принцип и работает по этому принципу где надо и где не надо.

С этим нужно бороться.

Они искажают действительность, ни черта не думая, и косят все, и снимок-то посредственный, только немножко косой. А он воображает себя новым фотографом.

Нужно отличать изобретателя от приобретателя.

Сегодня они «под Родченко», завтра — «под Еремина», а лучше бы они делали «под себя».

Я хочу спросить, имею ли я право искать, быть художником, ставящим высокие задачи композиции, искать, как выразить нашу тематику высококачественными средствами? Иметь взлеты и промахи? Или быть середняком, подражая образцам живописной классики, вроде Рембрандта—Бродского, Домье—Кацмана, Сурикова—Богородского?» (Из этой длинной цитаты все, кроме лозунгов левых художников: «Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему- и т., — предлагается читателю впервые. Фрагмент о футуристах и их отношении к буржуазии вошел в 1939 году в рукопись Родченко «Работа с Маяковским». Заключительная часть, касающаяся повтора приемов в фотографии, тоже не вошла в итоговый текст. Родченко впоследствии эту часть переделал и вместо огульных безличных обвинений дал разбор творчества своих коллег-фотографов).

Художники- и фотографы-профессионалы уважали Родченко за его немногословность и точность оценок.

Дочь А. М. Родченко, Варвара Родченко, вспоминает, что отец был по характеру ровным и спокойным. Любил показывать фокусы. Когда фотографировал, то старался делать это по возможности незаметно для окружающих. Он мягко двигался с маленькой «лейкой» в руках, но в какой-то решающий момент срабатывал затвор...

Он оставался таким, каким его описала Степанова в 1920 году, до конца жизни.

Хотя это было трудно. В 50-е годы почти не было оформительской книжной работы, которой зарабатывали на жизнь Родченко и Степанова. Никому не были нужны его фотографии. А в 1952 году Родченко не утвердили членом Союза художников, где он состоял с 1933 года в секции графики. Все это никак не поднимало настроения...

Для чего все эти сведения?

Образ художника, его собственные свидетельства о себе, отношение близких могут добавить многое к восприятию его работ. Можно будет почувствовать в фотографиях Родченко его личность.

От живописи — к фотографии

1924—1925 годы. Фотомонтаж натолкнул заняться фотографией. В первых фото — возвращение к абстракции.

Фото — почти беспредметные. На первом плане стояли задачи композиции.

А. Родченко.

«Перестройка художника»

Как относился Родченко к композиции вообще? Ответ на этот вопрос могут дать его беспредметные геометрические композиции 1917—1920 годов. Составленные из плоскостей, кругов, линий, по-разному окрашенных, с различной фактурной обработкой, композиции эти, как правило, вертикальны. Реже — вписаны в квадрат. И нет горизонтальных по формату работ. Вертикаль — это движение вверх, это постройка, конструирование объектов нового фантастического мира. Изображенное на холстах похоже на архитектуру будущего или парящие космические станции.

Опыт Родченко в живописи и графике не похож на опыт какого-либо другого художника. У Родченко нельзя выбрать какие-либо произведения и сказать: вот весь Родченко и вся его живописная система. Только просмотрев много эскизов из разных циклов, можно составить представление о художнике.

В 1916 году он сделал серию кубофутуристических композиций из вьющихся, клубящихся плоскостей. В 1917—1918 годах все больше внимания уделял поискам живописных способов изображения сцепления, взаимного проникновения элементов и плоскостей в пространстве. Серия так и называлась: «Проекции проектированных плоскостей». В 1918 году сделал цикл композиций из круглых светящихся форм «Концентрация цвета». 1919 год — начало использования линии как самоценной формы в искусстве. В том же году создана серия «Обесцвечивание». Наконец, в 1921 году Родченко завершил свою живописную систему тремя ровно окрашенными холстами: красным, желтым и синим. Многие восприняли это как издевательство. А Родченко в проспекте автомонографии в 1922 году написал: «Пройденный этап в искусстве считаю важным для выведения искусства на путь инициативной индустрии, путь, который новому поколению не надо будет проходить».

Каждая работа Родченко — это минимальный по типу использованного материала композиционный опыт. Он строил композицию на доминанте цвета, распределив его по поверхности плоскости с переходами. Ставил себе задачу сделать произведение только лишь из фактурной обработки — одни участки картины, написанной только черной краской, залив лаком, другие оставив матовыми. Сочетание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождало новый выразительный эффект. Граница фактур воспринималась как граница формы. Родченко делал композиции из одних точек, которые горели как разноцветные звезды на черном фоне, сделал композицию из линии, придав тем самым этому чисто геометрическому элементу философскую многозначность пластической категории, утвердив линию как символ конструкции. Мир Родченко 1917—1920 годов — это мир геометрических композиций, которые подчиняются разным законам и схемам построения.

Опыт Родченко убеждал его, что существуют универсальные композиционные схемы, которые должны не скрываться, а, наоборот, подчеркиваться и выявляться художником. Пропедевтический курс для студентов Вхутемаса 1920—1921 года назывался у Родченко «Инициатива», или «Графическая конструкция на плоскости».

Молодые художники восприняли и саму идею конструирования, моделирования жизни. Многие из них впоследствии занимались не «чистым искусством», а полиграфией, текстилем, театральным оформлением. Упражнения Родченко по размещению в заданном прямоугольном формате простейших геометрических форм приучили их к законам конструктивной композиции. Согласно этим законам каждая форма, участвующая в построении, должна быть выявлена. А вся система форм в целом должна подчиняться той или иной выбранной системе построения. Родченко на первых порах давал задания строить по диагонали, вертикали и горизонтали, кресту. Затем задания усложнялись и нужно было уметь подчинять композицию контурам одной, двух и более различных геометрических форм.

Зачем об этом рассказывать, если речь идет о фотографии?

Но дело, во-первых, в том, что понять композиции фотографий Родченко без понимания структурных законов его живописных композиций невозможно. А во-вторых, свою идею геометрической пропедевтики Родченко пробовал приложить и к фотографии. Об этом свидетельствует его программа по композиции, составленная в 1931 году для слушателей курсов Союзфото. Но об этом позже.

Бросив живопись в 1921 году, написав три своих знаменитых холста (красный, желтый, синий), Родченко более десяти лет не занимался станковой живописью. Он чертил обложки книг и журналов, строил объемные титры для кино, придумывал плакаты и рекламу, конструировал бытовые вещи. В его проектной и прикладной дизайнерской графике опредмечивался богатый пластический багаж художника-беспредметника.

Этот багаж, включал в себя геометрические формы, чертежные инструменты, механическую покраску — «туповку» (вертикальные ритмические касания кистью), заливку, трафарет, яркие чистые цвета.

Он преподавал в это время во Вхутемасе. И здесь тоже заново переживал свои станковые эксперименты, доводя их до понятных, методически воспроизводимых упражнений для студентов.