Очерки теории искусства

Творцом учения о партийности искусства, как части теории о партийности идеологии вообще, был великий Ленин. Беспощадно разоблачая реакционеров всех мастей и оттенков, он показал, что за провозглашением независимости искусства от жизни скрывается защита интересов эксплуататорских классов. В борьбе против теории «искусства для искусства», против всех и всяческих представителей реакции Ленин развил свое гениальное учение о партийности искусства.

В самый разгар революции 1905 года В. И. Ленин пишет свою знаменитую статью «Партийная организация и партийная литература», в которой развернуто формулирует принцип партийности, искусства. Противопоставляя лживую «свободу» буржуазного искусства задачам искусства, связавшего свою судьбу с освободительным движением рабочего класса, он писал в этой статье: «В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, «барскому анархизму» и погоне за наживой,— социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме».

Ленинское учение о партийности искусства представляет собою основу теории развития искусства в социалистическом обществе, а до его возникновения — в условиях социалистического революционного движения. Суть партийности, неразрывной связи искусства с практическими задачами революционного преобразования жизни Ленин видел в том, что «литературное дело должно стать частью общепролетарского дела...». Ленин требовал открытой связи искусства с народом и его насущными, практическими интересами.

Мы не будем сейчас подробно останавливаться на вопросе о характере партийности советского искусства; об этом речь пойдет в четвертой главе. Но отметим, что коммунистическая партийность искусства в условиях победившего социализма имеет специфические, характерные черты сравнительно с теми формами партийности, которые имели место в искусстве антагонистических классовых обществ. До нашей эпохи мы нигде не найдем такой последовательной, ясной, а главное, осознанной связи художественной идеологии с жизнью и борьбой общества, с революционным классом, как в условиях социализма. Даже революционные эпохи отдаленного прошлого порождали художественные направления, в которых народная, демократическая идейная основа причудливо переплетается с различными иллюзиями и ограниченными сторонами мировоззрения. Так, творчество Брейгеля было вскормлено эпохой нидерландской революции, и мы ощущаем ее дыхание в жанрах и религиозно-мифологических композициях мастера, но он не мог прямо и открыто воплотить в своей живописи историческое дело фламандского плебейства.

Художественные взгляды общества всегда отражают определенные социальные интересы. Поскольку художественные взгляды входят в состав надстройки (подробнее об этом будет сказано в главе второй), искусство, выражающее эти взгляды, подчиняется общим законам, управляющим развитием надстройки. Художественные идеи, составляющие содержание искусства, представляют собой, таким образом, отражение определенных общественных потребностей и интересов, и поскольку это так, постольку и само искусство в классово-антагонистическом обществе не может встать на позиции одинакового отношения к классам. Связь искусства со всеми формами общественной борьбы, в особенности с теми, которые являются в данную эпоху ведущими, — существенная, характерная особенность его истории. Партийность искусства может выражаться в сложных формах. Она совсем не только в идейно-политической программе произведения; такой программы непосредственно мы нередко и не обнаружим. Но это, разумеется, не значит, что перед нами «беспартийное» искусство. Задача историка — суметь раскрыть в любом явлении искусства его реальную связь с практическими потребностями развития общества. Еще в древности эта связь художественного творчества с практикой жизни оказывается весьма наглядной. Она выражается и в спокойной уверенности идеального мужа — образцового воина-спартиата у Поликлета и в яростном пафосе подавления непокорства низших в Пергамском алтаре. В средние века она обнаруживается в форме столкновения религиозных концепций, как, например, в период смены романского искусства готикой, когда очеловечение образа бога в пластике XII—XIII веков имело своим источником борьбу за свои человеческие права всех тех, кому феодализм оставил в удел смирение и покорность.

Иными словами, искусство всегда выражает в своих образах идеи, стремления, мысли и чувства того или иного класса, той или иной общественной группы.