Очерки теории искусства

VII.

Великие мастера прошлого обладали непревзойденным пока совершенством художественного мастерства. Их искусство — великолепная школа для художника. На произведениях классиков можно и должно учиться ремеслу искусства в узком смысле этого слова. Мы очень хорошо знаем, как много наши художники получили от изучения приемов великих классических русских живописцев. Мы можем указать на влияние Репина, его манеры писать, на творчество многих наших художников, например Иогансона. Но освоение реалистического мастерства не сводится к овладению техникой.

Освоение ремесла — дело крайне важное. Никакого искусства без ремесла вообще не может быть, и если художник не является мастером в смысле владения техникой своего дела, то будь он хоть самым одаренным от природы живописцем, он не сумеет реализовать своих замыслов. Учиться владеть своим ремеслом у художников прошлого — значит восходить к вершинам блистательного владения мастерством. Но если взять только технику искусства, его ремесло, мастерство в узком смысле, то, конечно, использование наследства этим отнюдь не исчерпывается. В искусстве прошлого нас интересует не только техника. У классиков можно и должно учиться глубине проникновения в жизнь, умению наблюдать и обобщать увиденное, умению создавать художественный образ и находить ему чеканную внешнюю форму.

Мастер — не тот, кто умеет только выполнять, хотя, разумеется, художник, не владеющий ремесленной техникой своего искусства, — не художник. Более того, ремесло художника — совсем не мертвое, чисто техническое умение. Для скульптора, вопреки мнению Гёте, совсем не безразлично, обрабатывает он мрамор или бронзу; для поэта сам процесс слагания стихов неотъемлем от всей совокупности целостного поэтического воссоздания действительности. И все же не техническая искусность составляет основу мастерства; она — необходимое условие мастерства, его элемент, но не суть. Можно блестяще владеть техникой живописи и не стать живописцем. Для этого необходимо нечто большее.

Мастерство живописца, как и мастерство всякого иного художника, на наш взгляд, включает в себя ряд сторон или аспектов, которые лишь в совокупности делают художника действительно совершенным мастером.

Коль скоро мы откажемся от рассмотрения вопросов мастерства как вопросов механического выполнения, мы сразу должны будем притти к очень важному общему принципиальному выводу. Нельзя решать вопросы мастерства в отрыве от вопроса об идейности искусства, вопросы формы отрывать от вопросов содержания. Проблема мастерства — идейно-художественная проблема. Ниже мы попытаемся ближе проанализировать смысл этого положения и следующие из него выводы, но и сейчас необходимо подчеркнуть главное: мастерство художника есть его мастерство в отражении жизни. Великие реалисты прошлого потому вызывают наше восхищение и преклонение, что они сумели раскрыть и показать жизнь по-настоящему глубоко и полно.

В свое время формалисты, сводя искусство к «деланью вещей», видели мастерство художника в умении делать «художественный предмет». Они игнорировали при этом содержание такого умения, становясь тем самым в позицию гоголевского Петрушки, для которого, как известно, грамота тоже сводилась к умению составлять из букв слова.

Итак, говоря коротко, все, что необходимо уметь для того, чтобы «делать» искусство, входит в круг проблем мастерства. Сейчас проблемы эти особенно актуальны, так как с дальнейшим повышением уровня художественного качества произведения связаны теперь новые успехи нашего искусства. Выставки последних лет продемонстрировали очень серьезный рост мастерства художников и вместе с тем поставили ряд сложных вопросов, без решения которых невозможно двигаться дальше, к новым высотам социалистического реализма. Было бы, однако, неверно думать, что только сегодня, так оказать, неожиданно всплыли вопросы мастерства, будто раньше они вообще не стояли или ставились только, что называется, по ходу дела, практически. Разумеется, в той форме, как ныне, проблема мастерства выдвинулась только в послевоенные годы, но нельзя забывать, что, в сущности говоря, вся история советского реалистического искусства есть вместе с тем история борьбы за мастерство.

Формализм не только причинил огромный ущерб идейности, содержательности искусства, он нанес тяжелый удар и по совершенству художественной формы. Этот момент необходимо иметь в виду при рассмотрении всех вопросов борьбы реализма против формализма в первые годы развития советской художественной культуры.

Формалисты выступали с претензией на монополию в области художественной формы. Пусть, говорили они, мы недооцениваем содержание искусства, но зато наши произведения являются лабораторией художественной формы, мастерства. Мы, мол, вырабатываем язык искусства, экспериментируем, пробуем.

В свое время эта заманчивая для формализма теорийка имела довольно широкое хождение. Ее распространению способствовало то, что и самый формализм часто рассматривали как якобы преувеличенное внимание к вопросам формы в ущерб содержанию. Ну, а уж если внимание к форме представлялось преувеличенным, стало быть, в этой области от формализма можно было якобы ждать всяческих благ.

В том-то, однако, и дело, что формализм в действительности сочетал искажение, уродование объективного содержания жизни с ломкой, коверканьем и художественной формы. Все «эксперименты» формалистов в живописи не стоили ломаного гроша, подобно тому, как в области литературы бессмысленны и нелепы были словотворческие выкрутасы Хлебникова и Крученых. В самом деле. О каком реальном смысле фактурных комбинаций Татлина, геометрической аритмии малевичевского супрематизма, красочной какофонии Кандинского может итти речь всерьез? Разумеется, такого смысла в них нет ни на йоту.

В. Татлин. Угловой контррельеф.

К. Малевич. Супрематизм.

В. Кандинский. Композиция VI.

Причина этого заключается в том, что подлинно совершенная и богатая художественная форма может существовать лишь как реалистическая художественная форма.

Все так называемые формальные элементы живописи, которые мы абстрагируем для удобства научного изучения, — колорит, пространство, объем, ритм и т. д., — существуют в произведении изобразительного искусства в неразрывном единстве. Они представляют собой художественное отражение объективно существующих, реальных сторон и свойств действительности. Цвет есть реальное качество вещей, могущее быть измеренным с помощью физических приборов с большой точностью. Совершенно объективны и тональные интервалы между отдельными цветами. Живописец улавливает и передает с помощью красок это объективное качество природы. Точно так же объективно существует пространственная протяженность предметов, их форма, ритм и т. д. Поэтому в произведении искусства его формальные слагаемые, если только это произведение правдиво, соответствуют реальной, вне сознания художника существующей действительности со всеми присущими ей материальными свойствами.

Коль скоро живопись создает зрительный образ мира, все свойства и качества его, которые способен воспринять человеческий глаз, становятся исходной, объективной предпосылкой художественного изображения. Даже в самых, казалось бы, отвлеченных произведениях эта взаимосвязь налицо, если только речь идет о подлинно высоком творчестве. Именно эта связь и является основой художественного воздействия.

Мы любуемся изумительным богатством линейного ритма икон Рублева. Этот ритм, несомненно, условный и отвлеченный, напоминает какую-то алгебраическую формулу реальных движений тела, контуров драпировок, очертаний предметов. Но так же как в алгебраической формуле содержится некая «конденсация» множества жизненных явлений, так содержится она и в рублевских ритмических симфониях, в которых угадывается огромное богатство наблюдений замечательного по остроте глаза. Мы всегда рискуем впасть в субъективизм, уподобляя формы рублевских икон каким-то данным, конкретным впечатлениям. Трудно сказать, навеяли ли ему ритм стройных женских фигур колеблемые ветром молодые березки или, быть может, реальные человеческие движения. Вероятнее всего, и то, и другое, и еще многое. Но важно, что в основе этой великолепной ритмической музыки лежит сама действительность.

Мы сознательно привели в пример условное искусство средневековья, ибо его авторитетом пытались прикрыться формалисты. Но не говоря о том, что исторической бессмыслицей является попытка «возродить» архаический строй наивного искусства феодальной эпохи, принципиальная разница между творчеством Рублева и «живописью» какого-нибудь Грищенко, немало болтавшего о древнерусской иконе, заключается с точки зрения формы в том, что первый исходит, опирается на наблюдение, реальную действительность, второй принципиально отрывается от нее, «творя» все — и колорит, и ритм, и форму — из «глубин собственного духа».

Андрей Рублев. Икона "Троица".

А. Грищенко. Святые Вера, Надежда, Любовь и мать их Софья.

Форма, переставшая быть формой отражения объективных свойств реальности, подобна звуку без мысли, пресловутому футуристическому «самовитому слову». Это — пустая абстракция, результат самого капризного, бессмысленного субъективного произвола. Формальный произвол упадочного буржуазного искусства покоится на тех же основаниях, что и реакционная идеалистическая философия, отрицающая объективность реального мира.

Итак, формализм разрушает форму, разрушает ее как совокупность средств воспроизведения многообразных свойств и качеств действительности. Формализм превращает форму в бессмысленную игру пустыми, а потому уродливыми приемами. Вот почему формализм неизбежно приносит с собой крушение мастерства. Дело начинается с самых элементарных вещей. Формализм «освобождает» художника от необходимости уметь что-либо. В самом деле. Если форма не более как совокупность произвольных «форм мышления», то не надо уметь наблюдать, различать, сопоставлять, не надо уметь рисовать, компоновать в пространстве и т. д. и т. д. А если так, формализм открывает дорогу бездарности и развращает талант.

Среди формалистов встречались и встречаются несомненно художественно одаренные люди. Но их талант оказывался тяжело и часто безнадежно изуродованным. Формалист не нуждается в выучке, в школе, полагаясь на собственные способности к «творческой импровизации». Способности помогают иногда выдумать якобы красивое красочное сочетание, начертить якобы выразительную линию. Но не оплодотворяемый ежедневно и ежечасно наблюдением, натурой, действительностью, талант хиреет и засыхает. Разве не был способным человеком Малевич? Но если в ранних его пейзажах ощущаешь еще живописный талант, впрочем, и тогда дурно направленный, то в последующих его супрематических опусах нет уже ничего, что бы говорило о том, что этот художник когда-то подавал надежды. Характерно, что когда в конце жизни Малевич попытался вернуться к изобразительной форме, у него не получалось ничего, кроме жалкого уродства. Талант уже умер.