Очерки теории искусства

Подчеркивая, что источником всякой формы является сама действительность, что «элементы формы» есть отражение в произведении искусства свойств и качеств самой действительности, мы отнюдь не имеем в виду свести роль художника к роли, так сказать, простого репродуктора натуры, отказать ему в праве на творческое отношение к действительности.

Фантазия, творческое воображение играют в искусстве огромную роль. Вопрос в том, в какую сторону они направлены. Если они направлены на отрыв от действительности, существуют лишь сами по себе, они, как огонь, не находящий пищи, тухнут. Иное дело, если творческое воображение художника постоянно находит для себя обильный материал в действительности. Тогда и дарованный природой талант получает возможность могучего расцвета.

Безграничные возможности обогащения чувства формы раскрываются для художника, постоянно ищущего в самой действительности все новых и новых художественных откровений.

Именно против такого приобщения к жизни, к действительности и выступает формализм, выступает даже в тех случаях, когда исходит из якобы изучения натуры. Когда Сезанн декларировал свое отношение к природе, он, как известно, провозгласил, что все многообразие предметов сводится к элементарным стереометрическим схемам — шара, куба, цилиндра и т. д. Это неизбежно влекло за собой чудовищное оскудение чувства реальной формы предмета. В репинском портрете Пирогова «шарообразность» человеческой головы выявлена с неменьшей энергией и отчетливостью, чем в известном автопортрете Сезанна. Но Сезанн стремится как бы вобрать в мыслимый шар головы все реальные очертания человеческого лица. Репин же, наоборот, развивает основную пластическую форму до бесконечно богатого и вместе с тем неповторимо конкретного индивидуального облика. Сезанн поступает с натурой, как легендарный Прокруст, обрубая все, что выходит за пределы формальной схемы, — у Репина форма расцветает могучей пульсацией жизни. Сезанновский метод приводит к тому, что в его картинах воцаряется мертвый мир оцепеневших схем предметов. Реалистический метод Репина позволяет ему уловить бесконечное богатство живой действительности. Мы вынуждены были далеко отклониться в сторону и во многом вернуться к уже затронутым выше проблемам, но в этом есть, думается, известная необходимость, поскольку долгое время борьба с формализмом в советском искусстве тормозилась именно тем, что не была до конца развеяна легенда о мнимых завоеваниях формализма в области формы.

П. Сезанн. Автопортрет.

И. Репин. Портрет хирурга Н.И. Пирогова.

С этой точки зрения уже первые выступления художников-реалистов в двадцатых годах являлись не только борьбой за советскую тематику, за приобщение искусства к жизни, к народу, — это было началом борьбы за разгром формализма также и на почве формы, мастерства. Сколь бы ни были несовершенны по мастерству многие ахрровские картины начала двадцатых годов, объективно они означали стремление вернуться к великим традициям русской реалистической классики, они опирались на правильные исходные позиции: их форма была обусловлена прежде всего стремлением передать реальную картину действительности.

В нашу задачу не входит хотя бы краткое рассмотрение истории борьбы за реалистическую форму, за реалистическое мастерство в советской живописи. Отметим только, что по мере роста нашего искусства, по мере овладения им методом социалистического реализма росли и требования к мастерству. И каждая победа реалистического искусства на этом пути означала новый удар по формализму, новый шаг к окончательному его вытеснению.

Так, в тридцатых годах наша художественная общественность поставила во всю ширь проблему «картины», что было неразрывно связано с появлением таких обобщающих, целостных по замыслу и исполнению произведений, как «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» А. Герасимова, «На старом уральском заводе» Б. Иогансона, «Незабываемая встреча» В. Ефанова и другие.

Б. Иогансон. На старом уральском заводе.

А. Герасимов. И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле.

В. Ефанов. Незабываемая встреча.

В борьбе за картину немалую роль сыграли, между прочим, большие всесоюзные выставки классиков живописи — Рембрандта, Репина, Сурикова, — на образцах которых советские художники учились создавать полотна, не только значительные по идее, жизненные по сюжету, правдивые по содержанию, но и обобщающе целостные по своему мастерству. Для роста искусства социалистического реализма это было крайне необходимо.

Новый этап борьбы за мастерство наступил после Великой Отечественной войны. Пока мы можем различить в нем два периода. Первый связан с лозунгом законченности. Направленный своим острием против импрессионизма — этого последнего прибежища формалистического субъективизма также и в области формы, — он был в немалой мере стимулирован появлением на выставках ряда работ, получивших широкое признание в народе. Это такие произведения, как «На плотах» Я. Ромаса, «Письмо с фронта» А. Лактионова, «Шевченко у Брюллова» Г. Мелихова и ряд других. Смысл борьбы за законченность, давший уже свои плоды на последних всесоюзных выставках, заключался, как нам представляется, не только в чисто техническом требовании — завершать работу (прежде всего в смысле рисунка), но и в более глубоком моменте — в указании на необходимость досказывать свои мысли до конца, отчетливо и наглядно доносить до зрителя художественный образ. Это было в широком смысле слова требование доступности формы. Для искусства социалистического реализма она является неотъемлемым качеством.

Г. Мелихов. Молодой Тарас Шевченко у художника К. П. Брюллова.

Проблема законченности явилась узловой проблемой, которая позволила направить внимание художников на главную, основную задачу. И совершенно закономерно, что после выставки 1949 года, когда появилось много тщательно обработанных, действительно законченных вещей, рамки вопроса расширились, и мы стали говорить развернуто о всей совокупности стоящих перед советской живописью задач. Перед искусством во всей ее сложности и многообразии встала проблема мастерства.

Как мы уже указывали, вопрос о мастерстве не может быть сведен к техническим задачам живописи.

Конечно, нет и не может быть какой бы то ни было речи о мастерстве вне и помимо чисто ремесленного умения работать. Это умение необходимо в живописи так же, как и в любой другой сфере человеческой деятельности. Оно составляет непременное условие художественного мастерства.

Однако ремесленная техника искусства неотделима от всей совокупности работы над созданием художественного образа; техническое умение мы лишь условно можем выделить в особую сферу знаний и навыков живописца.

Повторяем, техника искусства — необходимое условие подлинного мастерства, но понятие мастерства гораздо более обширно. Именно в этом смысле следует понимать замечательные слова Крамского: «Говорят, например: «Поеду, поучусь технике». Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то, на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что ее можно положить в кармашек, и, по мере надобности, взял да и вытащил. А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой».

Иными словами, техника в искусстве — не самоцель, а средство наиболее полного и точного воспроизведения замысла художника, наиболее яркой и убедительной передачи жизни.

Но если это так, в понятие мастерства войдут многие вопросы, строго говоря, выходящие за грань технических проблем искусства живописи. В понятие мастерства войдет, очевидно, и умение наблюдать жизнь, умение схватывать в ней главное, существенное и характерное; затем это понятие заключит в себе и способность художника обобщить свое изучение действительности и создать замысел, так сказать, субъективный образ будущего произведения; наконец, важной стороной мастерства окажется и умение — умение не только в смысле техническом — воспроизвести на полотне задуманное, «передать, — по выражению Крамского, — сумму впечатлений» от действительности, объективировать результаты познания жизни в произведении. Чтобы глубоко проникать в жизнь, художник должен изучать ее, а для художника это значит, в первую очередь, уметь наблюдать. Мастерство наблюдения отличает творчество всех великих художников-реалистов. Леонардо и Рембрандт, А. Иванов и Федотов, Домье и Курбе, Репин и Суриков были все проникновенными наблюдателями, о чем свидетельствуют, в частности, их рисунки, с помощью которых они фиксировали свои наблюдения, а не только «штудировали» натуру. В своих рисунках Леонардо изучает мир в самых разнообразных планах, рембрандтовские наброски с необыкновенной точностью закрепляют острые впечатления и глубокие прозрения мудрого мастера. Рисунки Федотова — это записная книжка, где проходят перед нами результаты «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Рисунки Репина наглядно показывают, какой могучей силой и гибкой многогранностью наблюдательности обладал великий мастер.

Роль непосредственного наблюдения жизни в искусстве вообще очень велика. Многие произведения советских живописцев своей удачей обязаны в большой мере тому, как хорошо в них увидена жизнь. Большая острота наблюдения лежит в основе таких, например, детских жанров, как «Они видели Сталина» Д. Мочальского или «Вратарь» С. Григорьева.

Д. Мочальский. Возвращение с демонстрации (Они видели Сталина).

С. Григорьев. Вратарь.

Но мало просто уметь наблюдать; материал жизни должен быть обобщен, в нем надо отыскать, обнаружить главное, существенное, типическое. Наблюдения — сами по себе сырье, они должны стать мыслью, идеей. Это и есть то, что мы называем творческим претворением жизни.

Классики русского искусства всегда ценили и не могли не ценить мастерство в обобщении наблюдений жизни, настоящую глубину ума и силу фантазии, проявляющиеся в художественном произведении. Жизненный материал, обобщенный, ставший идеей произведения, только так становится животворящей основой художественного образа. Идейность, связь с передовыми мыслями века, серьезное отношение к делу художника — есть своеобразная национальная традиция русского искусства.

На этом пути искусство превращалось в общественное служение.

Наблюдения жизни, лишь обобщенные, осознанные глубоко и полно, становятся необходимой основой подлинно правдивой, отвечающей объективному ходу вещей идеи. Как бы ни были блестящи и метки наблюдения художника, без большой синтезирующей мысли, без «творческого претворения» он не сможет создать высокого произведения.

Все лучшие произведения советской живописи — это картины большого идейного содержания и потому рождающие у зрителя мысли и мысли, это картины, заставляющие раздумывать о жизни, предлагающие обильную пищу для пытливого ума. Может быть, один из ярчайших примеров — творчество Б. Иогансона. В своих лучших произведениях — от «Советского суда» через «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе» до «Выступления В. И. Ленина на III съезде комсомола» — повсюду Иогансон выступает как мастер большой и благородной мысли. На примере творчества Иогансона можно наглядно убедиться в том, что идейность и мастерство — вещи неразрывные, что вне идейности нет и не может быть никакого серьезного разговора о мастерстве.