Очерки теории искусства

Нас не будет интересовать сейчас источник и происхождение конкретного содержания тех фольклорных представлений, в которых существуют в нерасчлененном еще виде зачатки философии, религии и искусства. Нам важно указать сейчас, что происхождение мифологической системы мышления связано (пусть и негативно, как указывает Энгельс) с практической, производственной деятельностью человека. Фантастичность мифологически-художественного мышления является, разумеется, его ограниченностью, хотя исторически неизбежной, но мифологические образы оказываются поэтическим воплощением стремления человека к преобразованию мира. И это очень важно. Это стремление получает здесь свое воображаемое, наивное оформление, но оно, как это было отмечено А. М. Горьким, составляет реальную основу фольклора. Герои — устроители земли, которых знает фольклор ряда народов в период сложения классового общества, — Илья Муромец, Давид Сасунский, Тезей — живое выражение стремления к недостижимому на том историческом этапе подчинению естественных сил и установлению социальной справедливости. «Всякая мифология, — указывает Маркс в своем знаменитом «Введении» к «К критике политической экономии», — преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, с действительным господством над этими силами природы».

Таким образом, фантастическое в большинстве случаев содержание образов первобытного фольклора не только не доказывает независимости искусства от практики, но, напротив, ярко иллюстрирует непосредственную и неразрывную между ними связь. Именно так неразрывно связано с охотой в эпоху палеолита и религиозно-мифологическое и художественно-образное осознание мира. В рисунках, плясках, сопровождаемых пением, у первобытного человека нет и следа какого-либо обособленного «чистого» эстетического наслаждения, хотя, разумеется, совершая соответствующие обряды, человек испытывает эмоциональное возбуждение, могущее перерасти в эстетическое чувство. Но это — следствие, а не причина.

Итак, ясно, что уже первобытные художественные произведения в своем происхождении теснейшим образом связаны с реальной практикой, порождены в конечном счете трудом человека. Это — самая элементарная основа, на которой строятся всякие отношения искусства к обществу. Художественная деятельность возникает в первобытном обществе ради удовлетворения определенной практической потребности общества, конечно, элементарной, но все-таки потребности, совершенно ясно и отчетливо выраженной.

Но если мы акцентируем только эту сторону дела, то, пожалуй, достигнем лишь половины необходимого результата, ибо суть заключается не только в том, чтобы показать связь первобытной «художественной» магии, фольклорно-образной обрядности с трудовой практикой первобытного человека, — задача заключается в том, чтобы показать, как в самой практической деятельности человека рождается собственно художественная человеческая деятельность, имеющая своим следствием, а в известной мере и предпосылкой становление эстетического чувства.

Зададимся таким вопросом: говоря строго, имеем ли мы право назвать первобытный танец, который танцует охотник перед тем, как итти на охоту, искусством? Хотя он и похож по форме на позднейшие танцы, все-таки это не дает нам права априорно утверждать, что мы имеем дело именно с художественным творчеством. Когда группа охотников рисует на земле зверя и затем разыгрывает вокруг этого рисунка мимическую сцену охоты, заканчивающуюся поражением рисунка копьями, то что дает нам право именовать все это искусством, хотя бы и в зачаточном его проявлении?

Какую потребность удовлетворяет этот акт? Казалось бы, он имеет своей целью только одно — выполнение определенного магического обряда. Может быть, это надо назвать «художественной» магией? Может быть, это в какой-то мере, пусть в фантастическом представлении самих охотников, часть материального процесса охоты? Но имеем ли мы право говорить здесь хотя бы о зачатках искусства, — вопрос этот нуждается еще в особом анализе, потому что искусство начинается все-таки там, где появляются хотя бы элементарные, но специфические формы идеологической деятельности. Не всякая идеологическая деятельность, если она формально похожа на художественную деятельность, может быть без обиняков названа искусством. Магия не тождественна искусству, хотя в синкретическом сознании первобытного человека любые зачатки художественной деятельности обязательно сращиваются — и очень прочно — с магией, религией, а также с «наукой» и т. д.

Общий ход развития обрисовать сравнительно не трудно. Первобытный танец или первобытный рисунок для их творцов кажутся неотъемлемыми звеньями самого материального производства. Даже на гораздо более высокой ступени развития, чем палеолит, мы наблюдаем аналогичные явления. Земледельческие обряды, относящиеся к посеву или сбору урожая, правда, уже далеко не так непосредственно связаны с процессом производства, но и они отчетливо обнаруживают свой обрядовый смысл — обеспечить первобытному земледельцу, хоть и фантастическими средствами, «власть» над силами природы.

Но, разумеется, объективное содержание этих обрядов совершенно не соответствует их субъективному осмыслению.

Уже в самых первоначальных магических обрядах есть элемент отражения, осознания действительности. Воспроизводя ход охоты в танце или рисуя животное, человек дает изображение реального хода вещей, он уже воспроизводит действительность. Таким образом, здесь колдовской обряд по самому своему характеру включает в себя момент образности. Магическое действие строится на ряде конкретно-чувственных представлений, связанных с предметом колдовства. Желая вызвать дождь, льют воду на землю, нередко через решето, имитируя, таким образом, реальное явление природы. Охотничий танец воспроизводит движения животного и т. д. Сам ритуальный акт, по крайней мере, в его первобытной форме, предполагает, так сказать, образное воспроизведение. Нельзя представить себе чисто условного, «иероглифического» (беря этот термин в его гносеологическом значении) отношения обрядового акта и явления или предмета, на который он направлен. По мере того как в ходе исторического развития стирается или осложняется первоначальная «производственная» функция магического обряда, растет и закрепляется его новое чисто образное значение художественного воспроизведения действительности. Пройдя иногда через тысячелетия, иной обряд уже совсем утрачивает свой первоначальный смысл и воспринимается его участниками как собственно художественный акт, имеющий целью образное воспроизведение действительности. В русском крестьянском искусстве XIX века крайне часто встречаются орнаментальные мотивы, например, изображения птиц, восходящие к седой древности первобытно-общинного строя и имевшие тогда религиозно-магическое назначение. Но то, что когда-то было «оберегом», впоследствии стало просто художественным образом. Не трудно свести некоторые позднейшие уже собственно художественные явления к их фольклорно-ритуальным источникам. Античная комедия ясно обнаруживает свою связь с первобытным обрядовым действом. Но между этим последним и классическим театром V века до нашей эры есть принципиальная качественная разница. Если «очищение» в древней трагедии имеет своим происхождением обряды, связанные с отношениями между членами рода, то свести его к первобытно-ритуальным источникам — значит забыть об историческом развитии, в результате которого изменились первоначальные представления и понятия, наполнившись совсем новым нравственно-эстетическим содержанием. Иными словами, развитие общества, влекущее за собою относительное обособление разных видов идеологии, имеет своим следствием развитие образного содержания первобытно-фольклорных «религиозно-художественных» представлений в собственно художественный способ освоения мира.

Именно этого не хотели и не умели понять марровские вульгаризаторы. Механически сводя все содержание позднейших художественных явлений к их предполагаемому первобытному источнику, они игнорировали основное требование конкретности и историчности подхода к общественным явлениям. В самом деле. Весьма возможно, что в основе средневекового эпоса о Тристане и Изольде лежат очень древние первобытно-фольклорные образы. Но «объяснять» этот эпос путем механического «сведения» его содержания «вглубь веков», вплоть до вавилонской Иштари, значит абсолютно запутать дело, лишив явление искусства его конкретно-исторического, то есть жизненного содержания. Вместо действительно исторического анализа появляется произвольное жонглирование лингвистическими категориями. Анализ реального процесса отражения жизни в искусстве подменяется отысканием всяких «реликтов», «палеонтологией» «семантических пучков» и т. д.

Но как же все-таки происходит процесс возникновения эстетического чувства, а вместе с ним и искусства, как художественно-образного воспроизведения действительности?

Всякая художественная деятельность есть, конечно, прежде всего часть идеологии, духовной человеческой деятельности. Но, как мы указывали выше, чем более низка ступень развития, на которой находится человек, тем более неразрывно связаны между собой в практике различные стороны человеческой деятельности, не только духовной, но и духовной и материальной. Лишь постепенно разделение труда приводит к обособлению различных отраслей человеческой деятельности. Отделение умственного труда от труда физического было необходимой предпосылкой окончательного сложения искусства в качестве особой формы идеологической практики человека. Здесь нам необходимо коротко вернуться к тем вопросам, о которых шла речь в первой главе.

Мы уже ссылались на то место из «Капитала», где Маркс говорит о принципиальном различии деятельности человека от деятельности животного, поскольку самый плохой архитектор тем отличается от самой хорошей пчелы, что у архитектора первоначально в голове готов план его здания, а потом он его реализует в практическом преобразовании предмета, в то время как пчела действует, руководствуясь инстинктом. Иными словами, всякая человеческая деятельность есть, хотя бы и в ограниченной форме, целесообразная деятельность; ей предшествует первоначальный план, в соответствии с которым человек стремится выполнить свой замысел. Для человеческой деятельности необходима «планирующая работу голова». Но любой «план» человеческой деятельности предполагает наличие в этой голове известных знаний о предмете деятельности и представлений о том, что должно быть совершено. Иными словами, человеческая деятельность предполагает необходимый уровень познания объективного мира. Чтобы сделать лук, надо на опыте узнать упругость дерева. Но всякая практика человека есть изменение действительности. И если всякое развитие, происходящее в объективной действительности, есть изменение этой действительности, то практика есть целесознательное, хотя бы и в очень ограниченной степени, преобразование мира, опирающееся на познание объективных законов развития и изменения действительности.