Очерки теории искусства

VI.

Но здесь мы соприкасаемся с очень любопытным и очень важным кругом явлений реалистического искусства.

Для раскрытия сущности данного социального явления реалист вправе прибегать к преувеличению, заострению образа. Это — один из важнейших и интереснейших аспектов теории реалистического искусства. Мы знаем практически, из истории искусств, как часто корифеи реализма нарушали внешнее соответствие облика явления в произведении его «натуральному виду» во имя более наглядного, яркого выражения его сущности.

Реалистическое искусство всегда пользуется различными формами преувеличения, заострения образа, ибо эти приемы помогают выявлять сущность данного социально-исторического явления. При этом следует отметить, что исторически сложились самые разнообразные и сложные виды художественного преувеличения, к сожалению, еще далеко недостаточно нами изученные. Попытаемся проанализировать эту проблему на одной из самых «крайних» форм реалистического преувеличения образа — на гротеске. Гротеск не является наиболее широко распространенной формой заострения образа в реалистическом искусстве, некоторые ошибочно даже считают гротеск приемом, чуждым реализму. Между тем реалистическое искусство во многих случаях прибегает к различным формам фантастики и гротеска, как средству преувеличения, заострения образа, в целях наиболее полного выявления его типичности. Мы встречаем его уже среди рисунков Леонардо да Винчи, он составляет существеннейшую сторону искусства Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Гойи и Домье. Немалое место занимает гротеск в работах советских мастеров сатиры. Вопрос о гротеске — один из важных вопросов развития реалистического искусства, так как с проблемой гротеска связаны многие и многие попытки буржуазного искусствоведения разделаться с реализмом. Именно в наличии гротеска реакционная критика хочет видеть аргумент против реалистичности того или иного художника. Искусству Брейгеля часто из-за его гротесковости отказывают в реализме, в гротеске Домье видят не особенность его реализма, а «непреодоленные» остатки романтизма. То же говорят и о гротеске у Федотова и Перова. Между тем, появление гротеска само по себе совсем не означает отхода от реализма, если это гротеск реалистический и направлен не на уродование действительности, не есть результат субъективного формалистического произвола. В истории искусства реалистический гротеск является одним из существенных способов раскрытия сущности, разоблачения определенных сторон социальной действительности.

В искусстве гротеска деформируется внешне чувственный облик тех или иных вещей или явлений. Если это гротеск реалистический, такая деформация осуществляется в целях наиболее наглядного обнаруживания скрытой сущности уродливого в самой жизни. Гротеск должен сделать безобразное, безнравственное, преступное, социально уродливое доступным непосредственному чувственному наблюдению в соответствии с общими принципами искусства. Гротескны изображения Гойи — все эти уродливые чудовища, в которых великий реалист с помощью образов фантазии представил нам зловещую нелепость средневековых социальных сил, терзавших Испанию. Для Гойи гротескность его образов — способ наглядно, чувственно изобразить уродливую суть обветшалого старого уклада жизни в самых разных его проявлениях.

Но в любом классовом обществе с его антагонизмами, с его основным пороком — существованием эксплуатации человека человеком — самое социальное устройство, выражаясь в эстетических понятиях, «гротескно», то есть дает картины неизбежно возникающего уродства. Поэтому гротеск оказывается закономерной формой изображения различных сторон действительности в реалистическом искусстве на ряде этапов исторического развития, когда особенно остро и наглядно обнаруживаются мучительные общественные противоречия. Поэтому в истории реализма гротеск не может не оказаться неизбежной и притом очень важной формой правдивого изображения действительности. Он существует не только как просто преувеличение. Гротеск — не парадокс, как утверждали некоторые буржуазные эстетики, в частности Бергсон, не выражение субъективного произвола человеческого «я», играющего с действительностью. Нет, реалистический гротеск никогда не является произволом. Он лишен всякого элемента субъективизма в смысле нежелания художника считаться с действительностью. Наоборот, это — попытка художественного осмысления того реально, закономерно существующего в мире безобразия, с которым художнику приходится сталкиваться. И в определенные эпохи истории искусства гротеск приобретает особенно острый характер.

Вспомним искусство XVI и XVII веков, когда распадалась, по словам Шекспира, связь времен, когда рушилось старое феодальное общество и в муках складывались новые буржуазные отношения. Именно в это время гротеск становится одним из самых сильных оружий реалистического искусства. Достаточно назвать Рабле и Сервантеса в литературе или же Калло в изобразительном искусстве.

Художники этого времени часто не разоблачали непосредственно язвы действительности, как мастера XIX века, но горькая насмешка, остроумное осмеяние, изображение причудливого, нелепого были для них средством выносить свой приговор о явлениях жизни. Гротеск является не только формой изображения, но и формой осуждения действительности. Недаром искусство этого периода пестрит образами героев, сражающихся с ветряными мельницами, людьми, превратившимися в марионеток, рубищами, похожими на парчу, и парчой, похожей на лохмотья. Все это были средства художественно изобразить и осудить уклад жизни, несущий людям новые беды и скорби.

Но в искусстве гротеска возникает очень важное противоречие — противоречие между тем, что непосредственно существует в чувственно воспринимаемой действительности, и художественным отражением этой действительности. Способ гротескового изображения — «этого не может быть!» В действительности никогда не существовало и не могло существовать таких физически уродливых лиц, какие порой изображает Домье, но их гротесковая уродливость — точно найденная форма выражения их внутреннего, духовного безобразия. Однако гротесковые образы, которые появляются в искусстве прошлого и сопровождают развитие реалистического искусства на всем пути его эволюции, скрывают в себе какое-то внутреннее противоречие. Они на самом деле не существуют в реальном мире, тем самым они — плод фантазии, но вместе с тем обладают «реальностью», убеждают, как квинтэссенция реальной действительности, как очень концентрированное изображение того, что составляет сущность явлений. Искусство изображает скрытую связь вещей, внутреннее содержание явлений, делая их наглядно, чувственно воспринимаемыми. С этой точки зрения гротеск и есть способ внешнепластического выражения таких социальных пороков, таких общественных язв, которые в действительности не имеют непосредственно наблюдаемого чувственного обличия. Так, в фантастических образах Салтыкова-Щедрина — в его градоначальниках с фаршированными головами и органчиком вместо мозга — заложена глубокая реалистическая правда, требующая, однако, по самой своей сути изображения в виде дикой и одновременно смешной нелепости.

И именно изображение какого-либо явления по принципу гротеска — «этого не может быть» — всегда звучит гневной силой обличения — «этого не должно быть!»

Здесь нужно обратить внимание еще на одно обстоятельство.

Противоречия социальной действительности приобретают в разное время разные внешние формы, и искусство эти разные формы может изображать правдиво только разными приемами. Если взять XVI—XVII века, то там перед нами в качестве основной фигуры новой эпохи, вступающей в борьбу со старым и идущей победоносным пока шествием, оказывается «рыцарь первоначального накопления». Это — конквистадор, человек, который едет куда-нибудь в Америку или Ост-Индию, чтобы разбогатеть торговлей и разбоем, или, вернее, торговлей-разбоем, который не верит «ни в сон, ни в чох, ни в птичий грай», человек сильный и энергичный. Это — по-своему яркая и определенная фигура, лишенная каких-либо моральных устоев. Ее отвратительная хищническая сущность очень чувственно, художественно наглядно, прямо и резко бросается в глаза. Этот образ чрезвычайно отчетлив и пластически выразителен, и мы видим его в искусстве того времени. Он глядит на нас с портретов Гольбейна и Антониса Мора. Искусству той эпохи сравнительно легко было наглядно воспроизвести суть этого «героя своего времени». Но если мы возьмем эпоху развитого капиталистического общества XIX века, то увидим, что «тайна прибавочной стоимости» здесь скрыта от глаз непосредственного наблюдателя. Здесь господствует не конквистадор. Капитализм стал «нормальным» порядком вещей, «герой» жизни — человек совершенно иного склада, иного характера и иного положения в жизни. Он не носится по бурным волнам на вооруженном корвете, чтобы добыть себе золота, арена его деятельности — биржа; он не устраняет соперника ядом или кинжалом, его яд — конкуренция, он не охотится за невольниками у «Золотого берега», невольники сами идут к нему на фабрику, подгоняемые нуждой. И если еще Бальзак пытался в какой-то мере показать хищничество капиталистического мира в своем образе Вотрена, в последнем осколке конквистадоров прошлого, то тот же Бальзак показал победу не калейдоскопически пестрого мира Вотренов, а внешне благопристойного «порядка» Гобсеков и Нюсинженов.

Сущность капиталистической эксплуатации, присвоение прибавочной стоимости, не может быть наблюдаема непосредственно чувственно, особенно в каком-нибудь зрительном образе. Можно уловить лишь условия, в которых оно происходит, его результаты, но недаром Маркс назвал «тайной» способ, при помощи которого капиталист присваивает себе плоды труда рабочего. Механика капиталистической эксплуатации, присвоение прибавочного продукта, скрыта от глаз где-то в тайниках бухгалтерии. Поэтому здесь основное противоречие общества непосредственно, наглядно, чувственно невыразимо, и оно неизбежно требует гротескной формы своего выражения, по крайней мере в изобразительном искусстве. Вспомним карикатуры Моора и Дени. Уже отсюда ясна неизбежная необходимость для реалистического метода самого широкого использования творческой фантазии. Но дело не только в том, что художник-реалист может и должен дать волю своей фантазии в целях последовательного заострения образа. Речь идет не только о фантазии, как необходимом условии художественного творчества, а о «фантастике», так сказать, объективно присущей самой действительности.

Вспомним, что говорит Маркс о товарном фетишизме: «Формы дерева изменяются, напр., когда из него делают стол. И, тем не менее, стол остается деревом — обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле всеми своими четырьмя ножками, но становится пред лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцовать». Поучительно, что когда Маркс образно характеризует товарный фетишизм и его тайну, он прибегает, в сущности, к гротесковому художественному образу.