Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей

Памятники 1710—1800-х годов

Территория первоначальной жилой и хозяйственной (партикулярной) застройки монастыря после возведения каменного городка осталась за его пределами и долгие годы не входила в общий архитектурный ансамбль, хотя была его неотъемлемой, исторически обусловленной частью. Только в 1780-е годы И. Е. Старов, устроив главный въезд со стороны города и тем замкнув Невскую перспективу, включил левобережье Черной речки (Монастырки), охватив его низкими каменными стенами, в архитектонику всего ансамбля. Это было неизбежно и закономерно.

В начале XVIII века на левобережье появились первые каменные строения — консистория и Лазаревская церковь. Восьмигранная маленькая церковь была построена в 1717 году над местом погребения любимой сестры Петра I — Наталии Алексеевны. От нее и пошло название старейшего из петербургских кладбищ — Лазаревское, ныне Некрополь XVIII века. Последнее наименование в достаточной мере условно, так как значительное количество памятников его относится к началу и первой трети XIX столетия.

Многие первые погребения и памятники еще в XVIII или в начале XIX века были утеряны, снесены, засыпаны. Имеются упоминания и о более поздних, также не сохранившихся погребениях, из которых особое сожаление вызывает утрата могил талантливого гравера Е. П. Чемесова (ум. 1765) и одного из строителей ансамбля лавры — архитектора М. Д. Расторгуева (ум. 1767)[23].

В 1723 году, по окончании строительства каменной Благовещенской церкви, в нее перенесли прах Наталии Алексеевны, и именно Благовещенская церковь с тех пор стала привилегированнейшим местом захоронения наряду с Лазаревским некрополем, который постепенно увеличивался за счет сноса всех временных деревянных строений монастыря, выраставшего на противоположном берегу речки. К концу столетия на территории нынешнего Некрополя XVIII века осталось лишь одно здание — Лазаревская церковь, превращенная в 1787 году в алтарную часть пристроенного к ней здания[24].

50. Неизвестный мастер. Надгробие Д. Г. Ржевской. 1720-е гг. Фрагмент

В стенах новой усыпальницы оказались погребения первой половины и середины XVIII века, бывшие до того в деревянной Благовещенской церкви или рядом с ней; в их числе могилы соратников Петра I генерал-фельдмаршала Б. П. Шереметева, И. Ю. Трубецкого, а также одной из первых русских поэтесс Л. Ф. Ржевской и некоторые другие.

Привилегированность кладбища и усыпальниц явилась причиной появления здесь огромного количества памятников, имеющих непреходящее художественное и историческое значение. Но потомки погребенных и администрация лавры не нашли средств ни для ремонта старинных надгробий, ни для их охраны. В 1909 году Академия художеств направила для обследования некоторых памятников профессоров В. Н. Беклемишева и В. В. Суслова, а в 1912 году заказала гипсовые слепки отдельных произведений[25]. Но это, так же как резолюции и постановления Общества архитекторов-художников, не изменило неприглядной картины.

После Великой Октябрьской социалистической революции общество «Старый Петербург» ходатайствовало перед Петроградским Советом об охране кладбищ закрытого монастыря, и с мая 1923 года начинается постепенная музеефикация бывшей монастырской территории[26]. Основой стал Лазаревский некрополь — Некрополь XVIII века, который вместе с Лазаревской и Благовещенской усыпальницами является редчайшим в России историко-художественным памятником XVIII—первой половины XIX столетия.

Отношение к жизни и смерти, к человеческой личности и ее значению для потомков, постоянно меняющийся мир чувствований и идеалов находят отражение в надгробных памятниках некрополя, составляющих уникальное собрание произведений русского мемориального искусства. К этому жанру, столь определенному и обособленному и вместе с тем неотъемлемому от русской архитектуры, русской пластики — декоративной, монументальной, портретной — обращались многие мастера, обогащая наше представление, наше понимание не только культуры и искусства своего времени, но и своей эпохи вообще.

51. Неизвестный мастер. Надгробие А. П. Апраксина. 1720-е гг.

Лазаревский некрополь в этом отношении бесценен. Примечателен каждый памятник этого постепенно, исторически сложившегося собрания, позволяющего проследить последовательное развитие всех форм надгробия и отразившего художественные взгляды, стили, господствовавшие в разное время, и прежде всего в Петербурге.

Во время раскопок 1927—1929 годов в некрополе были обнаружены памятники супругам Ржевским, которые могут считаться самыми ранними петербургскими художественными надгробиями из сохранившихся до наших дней. И. И. Ржевский, которого хоронил сам Петр I, был царским стольником. Он и его жена, Д. Г. Ржевская, занимали видное место в иерархии созданного Петром «Сумасброднейшего, Всешутейшего и Всепьянейшего собора» — издевательской пародии на церковную обрядность.

Памятники Ржевским представляют собой массивные известняковые плиты. Наиболее распространенными традиционными типами надгробий в России издавна были: плита, напольная или пристенная, крест и саркофаг[27]. Но лишь плита получает дальнейшее развитие в Петербурге с начала XVIII века. Восприняв ее каноническую форму, эпоха внесла свои коррективы в это скромное надмогильное сооружение, насытив его иным содержанием и превратив — в лучших образцах — в подлинное произведение искусства. Памятники Ржевским[28], особенно более поздний из них — созданный в начале 1720-х годов памятник Д. Г. Ржевской — весьма характерны в этом отношении. Пышная затейливая орнаментика резным узором покрывает всю плоскость плиты. Но не только богатство орнамента отличает этот памятник петровского времени от аскетической простоты большинства старых памятников подобного типа. Его выделяет светский характер, выраженный в самих мотивах, стилистике рельефа, где национальное узорочье растительного орнамента, трансформируясь, сплетается с декоративными элементами барокко, геральдикой, аллегорическими изображениями, обрамляющими шрифтовую вязь памятной надписи. Сам христианский символ — крест — становится лишь элементом декоративного убранства.

52. Неизвестный мастер. Надгробие П. И. Ягужинского. 1730-е гг.

Надгробная плита в эти годы становится памятником, в котором видно стремление увековечить, прославить деятельность, заслуги перед Отечеством, значение того или иного человека, его общественное положение, выражая это не только текстом, но и изобразительными средствами, хотя и весьма ограниченными. Таковы литые чугунные надмогильные плиты современников Петра I, участников его походов — Г. П. Чернышева, С. Ф. Мещерского, а также П. Ф. Балк-Полева, Алексея П. Апраксина. Вмурованные в стены Лазаревской усыпальницы или покрывающие место погребения, массивные и монументальные, они являют грозный лик своей эпохи. Тяжеловесный орнамент лишен изысканности и легкости европейского барокко, литой узор завитков и листьев охватывает в неторопливом ритме тяжелые картуши с эпитафиями, поддерживаемые символами быстротекущего времени. Знамена, трофеи, пушечные стволы, доспехи окружают центральную часть памятника — дворянский герб, добытый иными «птенцами гнезда Петрова» в сражениях и делах на пользу Отечества.

53. Неизвестный мастер. Надгробие М. Вишневской. Фрагмент (?).Середина XVIII в.

Геральдика занимает важное место в изобразительном решении памятника тех лет. Это не удивительно, если вспомнить, что только при Петре I происходит преобразование старинных родовых эмблем и присвоение новых, их окончательное оформление. Герб и гербодержатели, орденские знаки, ленты и вся сопутствующая им эмблематика становятся на долгие годы главными смысловыми и декоративными компонентами надгробной плиты.

1740—1760-е годы — время наивысшего расцвета русского барокко. Его полнокровный, «ликующий», праздничный характер отразил и победную поступь русских армий, и общий подъем русского государства.

54. И. X. Праузенбергер. Надгробие Б. И. Шереметева. 1791. Фрагмент

Повышенная декоративность, стилистическая и тематическая усложненность архитектурно-скульптурного декора, присущие творениям Ф. Б. Растрелли, С. И. Чевакинского и других мастеров этого времени, находят свое применение в лучших памятниках мемориального искусства, в плитах Некрополя середины XVIII века, таких, как плиты Ф. А. Апраксина и фельдмаршала И. Ю. Трубецкого. Отлитые в бронзе, они своеобразны композицией рельефа, сочного и живописного по лепке и великолепно прочеканенного. Памятники напоминают воинственную декорацию триумфального сооружения. Рельефные изображения, заполняющие плоскость плиты, подобны контурам триумфальной арки, украшенной трофеями и военной арматурой, переплетающимися с картушами, рокайлями, волютами и гирляндами. Все это обрамляет центральную геральдическую часть рельефа, господствующую над текстом эпитафии. в которой лаконично и торжественно перечисляются титулы, чины и награды покойного.

Во всем образном строе таких памятников, величавом и горделивом, нет и намека на выражение скорби, утраты, нет и воспевания человеческих качеств, мнимых или подлинных. Это скорее памятник роду, фамилии, о конкретной личности говорит лишь точная, как послужной список, эпитафия.

55. Неизвестный мастер. Надгробие П. А. Салтыкова.Конец XVIII в.

56. Неизвестный мастер. Фрагмент решетки надгробия М. Ю. Черкасской. 1785

Однако уже в эти годы постепенно складывается памятник, в котором упомянутые чувства начинают прорываться сквозь привычную уже, казалось бы, канонизированную форму. Таков созданный на рубеже 1760—1770-х годов памятник А. Ф. Ржевской, поэтессе и жене поэта А. А. Ржевского, близкого кругу Г. Р. Державина. Ржевский оплакал свою супругу в пространной и чувствительной стихотворной эпитафии, вырезанной красивым характерным шрифтом конца века на бронзовой глади плиты[29]. Но не только сама эпитафия определяет содержание памятника. Сентиментальная, лирическая нота звучит во всем декоративном убранстве надгробия. Доминирует по-прежнему геральдическая часть, но для выражения чувств скорби используются и явно переосмысляются фигуры щитодержателей герба Ржевских, в других надгробиях этой семьи в некрополе более не встречающиеся. Это женская фигура под покрывалом с яблоком в руке и полуобнаженная мужская с венком на голове и корзиной роз. Яблоко принадлежит Венере, а венок — Вакху, Бахусу. Столь красноречивые рядом с именами И. И. и Д. Г. Ржевских (А. Ржевский — внучатый племянник И. И. Ржевского), насмешливо и прямолинейно присвоенные в качестве держателей их герба Петром I, эти фигуры в памятнике поэтессе утрачивают значение намека на свое вероятное происхождение от «Всепьянейшего собора» и в сочетании с песочными часами, цветами, угасающими скрещенными факелами вносят в смысловую ткань произведения лирическую грусть по ушедшей красоте и жизни. Само обрамление плиты, составленное из изящных рокайлей, листьев и цветов, дополняет и созвучно общему изобразительному решению произведения, которое выражает настроения, строй чувств, образов, идущих от русской литературы, русской поэзии своего времени, и в изобразительном искусстве, в пластике аналогий еще почти не имеет. Трогательным и драматическим аккордом замыкается вся композиция памятника: в нижней части плиты изображена фигурка распростертого ниц ребенка под эмблемой смерти, новорожденного сына Ржевской, погребенного вместе с матерью.