Путешествие на край ночи

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Этот роман, вызвавший скандал в момент своего появления во Франции в 1932 году, способен шокировать и сегодняшнего читателя. Книга осуществила разрыв с прошлым. До наших дней донесла она интенсивность — на разных уровнях — эстетики насилия, которая еще в большей степени проявилась в последующих книгах Селина. «Путешествие на край ночи» заставляет нас пересмотреть концепцию литературы, во всяком случае отношения литературы с моралью, унаследованные нами от прошлого и зачастую консервируемые идеологической системой. Но даже если оставить в стороне вопрос о разрыве с прошлым и об эстетике насилия, эта книга — прежде всего и бесспорно подлинное произведение искусства. Один из самых сильных и самых характерных романов первой половины века в Западной Европе. Что же касается художественных открытий в жанре романа, книга Селина не уступит здесь в значимости книгам Пруста и Джойса.

Разрыв с прошлым проявляется прежде всего в языке. «Путешествием на край ночи» было отменено табу, тяготевшее во Франции более трех веков над народным языком, не допускавшимся в литературу. Начиная с XVII века (основание Французской Академии датируется 1635 годом) социальные и политические институты Франции проводили в жизнь мысль о том, что единственным «правильным» французским является язык, изучаемый в школе, только на этом языке можно писать. Академия, лингвисты, составители словарей призваны были оберегать чистоту языка. Слова или речевые обороты, не входившие в систему этого французского, не просто игнорировали, их изничтожали. Этот жесткий остракизм не мешал, однако, жить и развиваться другому французскому — устному, народному, бытовому; и развивался он тем вольготнее, что за ним никто не следил, в то время как литературный язык был под постоянным наблюдением. И все-таки то тут, то там — у Бальзака, Гюго, Золя — этот «другой» французский всплывал на поверхность, но только в узкой лексической сфере — в речи героев из народа, в устах которых он был как бы извинителен и оправдан необходимостью точно воспроизвести реальность.

Переворот, свершенный Селином, заключался в том, что он разрешил своему рассказчику говорить на языке, производящем полное впечатление народного французского — с самого первого слова («началось это так») до последнего. Провокационность этой ситуации усилена еще тем, что во второй половине романа читатель узнает, что рассказчик, который, кажется, с такой естественностью пользуется народным языком, является врачом, т. е. по уровню образования и положению в обществе должен был бы говорить на «правильном» языке. Но именно образование, врачебная практика, да и весь жизненный опыт побуждают рассказчика вести речь совсем о других материях по сравнению с тем, о чем говорили раньше герои из народа; и он поразительным образом умеет выразить все это на языке, считавшемся низким. Замысел автора, реализованный в сфере языка, имел определенно революционный характер. Это почувствовали и те, кого эксперимент возмутил, и те, кого он привел в восхищение. Шестьдесят лет спустя после появления романа мы можем видеть, что язык его гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд. Не нарушая общей тональности, в народный язык вкраплены элементы, которые теперь мы легко вычленяем. Прежде всего, язык здесь не столько народный, сколько разговорный. Селин нашел способ передать письменно логику и движение устной речи. Порядок слов, строение фразы не совпадают в устной и письменной речи. Ход мысли, форма ее выражения зависят от той ситуации, когда она оформляется в слова, от личных реакций говорящего. Селин добивается основательно продуманной организации речи, вводя в предложение местоимение, которое дублирует тут же стоящее существительное, и вынося вперед, на самое значимое место, слово, наиболее важное для говорящего — по содержанию и эмоциональному воздействию. Благодаря этому текст воспринимается как живая устная речь. В такой системе народные слова и обороты получают полноценное звучание. Таким образом, Селин сразу оставил далеко позади робкие попытки, предпринимавшиеся литературной школой популистского романа, ввести разговорную лексику и скопировать некоторые особенности произношения. Селин сразу взялся за главное. Если он свершил революцию, то именно окончательно отменив исключительные привилегии, которыми пользовался официально признанный французский язык. Одной книгой он блестяще продемонстрировал долго скрывавшуюся истину: разговорный французский вполне пригоден для написания — с начала до конца — целого романа, для выражения всех мыслей и чувств, связанных с осмыслением человеческого удела.

«Правильный» французский отвергает не только простонародные слова и выражения. Он отвергает также все слова, обозначающие достаточно конкретно и грубовато определенные органы человеческого тела и его функции. Любой человек, любой носитель языка знает эти неприличные слова, например обозначающие экскременты, он может произносить их либо в узком кругу, либо про себя, но, соблюдая приличия, обычно воздерживается повторять их публично и уж тем более писать. Селин нарушает этот запрет. С его помощью литература перестает соблюдать условности, выходит за границы вежливости. В момент публикации романа употребление в нем этих слов вызвало скандал, а их не так уж много было в тексте. В тот момент за деревьями не разглядели леса. Главная крамола была не в этих словах, а в открытии и включении в литературу обширной сферы языка, до сей поры презиравшегося: языка, попирающего нормы приличия, языка, действительно приближенного к телу, но обнаруживающего и иные, не исследованные до той поры богатства выразительности и образности. Два года спустя Андре Мальро, приехавший в Москву на Первый съезд советских писателей, провозгласил, что для французской литературы «основная проблема формы сейчас — это возвысить разговорный язык до уровня стиля».

В сфере художественного творчества все коды тесно связаны, неразделимы. Отказавшись от языка, на котором до него обычно во Франции писали романы, Селин с неизбежностью поставил под сомнение наиболее характерные формы повествовательности. Традиция французского романа предполагает наличие таких существенных принципов, как ясность и уравновешенность конструкции, с одной стороны, психологический анализ — с другой. В «Путешествии на край ночи» — значительно превысившем объем обычного французского романа, к тому же производящем впечатление, будто эпизоды следуют друг за другом без особой связи, просто поставлены впритык друг к другу, — не осталось и следа от пресловутой уравновешенной конструкции. Ни одна ситуация не вытекает из предшествующей, общее в них — только ощущение, что жить так невозможно, объединяет — только движение, увлекающее всех героев к финалу, избежать которого невозможно. К тому же рассказчик и не пытается какими-либо переходами сгладить непоследовательность, напротив, он ее подчеркивает, произвольно перенося свое внимание от одного персонажа к другому. Здесь выражена определенная позиция, и выражена тем сильнее, что «Путешествие» (если сравнивать со следующими романами Селина) отличается целостностью и продуманной конструкцией. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить первые слова романа: «Началось это так…» А начались в тот день события, завершившиеся убийством Робинзона в такси. Собственно, рассказ Бардамю — это в известном смысле развернутая версия тех свидетельских показаний, которые — на последней странице романа — он дает в комиссариате полиции как очевидец преступления. В ею рассказе есть определенная логика, и это естественно, поскольку он, как всегда в таких случаях, должен воссоздать то, что привело к финалу. Однако логика эта лежит не на поверхности, не на уровне фактов; рассказчик напротив, он как будто нарочно говорит то об одном, то о другом безо всякой видимой связи; романист словно специально хочет заслужить упрек в отсутствии стройной композиции — и этот упрек ему в 1932 году, конечно, был брошен.

От госпожи де Лафайет до Мариво, от Стендаля до Пруста французский роман всегда считал своей обязанностью дать психологический анализ, прежде всего любви. В таком романе не только сюжет основан на постепенных или внезапных изменениях чувств героев, но в самом повествовании большое внимание уделяется описанию этих чувств, различным их нюансам, прояснению безотчетных реакций героя.

Селин рвет все нити, связывающие и с этой традицией. Так, например, касаясь отношений сына к матери, автор выдвигает идеи, опровергающие общепринятые, опровергающие некую психологическую схему, но делает это походя, в нескольких фразах, не затрудняя себя необходимостью развернуть контраргументы по отношению к той схеме. Больше того, описывая встречи героя с женщинами, автор идет наперекор многовековой литературной традиции, прославлявшей любовь. Отношения Бардамю с Лолой, Мюзин или Софьей могут быть названы как угодно, но только не любовью. Испытывая желание и удовольствие, герои обходятся без переживаний. Даже в таком особом случае, каким является связь с Молли, взаимная привязанность не похожа на любовь в традиционном значении слова. С ее стороны это преданность, понимание, самоотречение; со стороны Бардамю — лишь удивление и благодарность за проявление столь редких качеств. Что касается любовных объяснений, Селин подчиняет их своим особым правилам, воссоздавая диалог между Мадлон и Робинзоном во время загородной прогулки в окрестностях Тулузы.

Обычно возможностями фантастики французская литература всегда пренебрегала. Конечно, можно вспомнить отдельные — редкие, друг с другом не связанные — случаи, но они только ярче продемонстрируют дистанцию, которую установила по отношению к фантастике французская литература, особенно если ее сравнить с другими литературами. Автор «Путешествия» тем старательнее отмежевывается от реализма, чем настойчивее привязывает его к реализму тематика романа, и поэтому устремляется именно по этим, почти нехоженым тропам фантастики. Солдат Робинзон, любыми средствами спасающий — как и Бардамю — свою шкуру, мог бы восприниматься как обычный персонаж среди всех прочих. Даже последующие его встречи с Бардамю могли бы быть мотивированы реалистически. Избрав противоположное решение, многократно сводя Робинзона с Бардамю без всяких мотиваций — как две равные вселенные, — Селин превращает его в двойника, т. е. фигуру традиционного фантастического повествования. Когда это первое отступление от правдоподобия — основы реализма — читателем будет принято, он без труда воспримет и новый элемент фантастики, вводимый в произведение: речь идет о сцене хоровода призраков на площади Тертр. Так Селин вводит читателя в сферы, весьма далекие от традиционного французского романа; в дальнейшем своем творчестве он будет посещать эти сферы не раз.

Если бы Селин поставил под сомнение только художественные коды традиционной литературы, такого точного попадания в цель, каким явился этот роман, не получилось бы; но одновременно автор подверг резкой критике общество, самое эпоху. Шаг за шагом Селин заставляет своего героя испытать все зло, которое может нести с собой определенное социальное устройство, сам исторический процесс во всех сферах — в первую очередь в сфере политической, но также и научной, технической.