Том 1. Записки юного врача. Белая гвардия. Рассказы. Записки на манжетах

Приложение

В ночь на 3-е число (Из романа «Алый мах»). — Впервые — «Литературное приложение» к газете «Накануне». 1922. № 30. 10 декабря.

Рукопись не сохранилась.

Публикуемый фрагмент — первое печатное указание на роман из эпохи гражданской войны. Перед нами — отрывок из неизвестной редакции будущей «Белой гвардии», существенно отличный от печатного текста романа под этим названием.

Название романа «Алый мах» было, возможно, условным, данным для печати. Оно имело в виду движение красной конницы. Мах — шаг при беге, галопе («Мах скакуна, длина раскидки ног» — по словарю В. И. Даля). Короткое слово, передающее движение, связано с будущим названием пьесы о том же времени — «Бег».

Неизвестно, была ли эта редакция — с несколько иным кругом героев, с гораздо более обширными сценами действия петлюровцев и главное — с принципиально иной этико-психологической проблемой в основе — дописана до конца. Следы ее мы видим в рассказе «Я убил» и «Красная корона». Во всех трех произведениях — осколки во многом иного, чем позже, подхода к материалу. Трагически-кровавый колорит изображаемых событий во фрагменте редакции 1922 года был интенсивней, чем во всех последующих произведениях Булгакова. Острота страдания героя за муки себе подобного дошла здесь едва ли не до самой высокой отметки на его шкале. В том обнаженном виде, в каком выступила эта тема в работе 1922 года, она ушла из творчества писателя навсегда, переоформившись в иные художественные проявления (казнь Иешуа в романе «Мастер и Маргарита»), уже опосредованные по отношению к биографическому опыту, но от него, несомненно, ведущие свое начало.

Биографическая основа романа о 1918 годе открыта автором — в именах героев, в реалиях, известных близким. Жена доктора Бакалейникова носит имя и отчество его сестры (той, которая, по свидетельствам родных и друзей, послужила прототипом Елены Тальберг в «Белой гвардии»), брат — имя брата Булгакова, Юрий Леонидович — реальное имя и отчество Ю. Л. Гладыревского, свойственника Варвары Афанасьевны Карум (он был двоюродным братом ее мужа, Л. С. Карума). По свидетельству Т. Н. Кисельгоф, Гладыревский, послуживший прототипом Шервинского «Белой гвардии» и «Дней Турбиных»[191], часто бывал в доме Булгаковых в 1918–1919 годах: «Когда Михаил вел прием <больных>, мы с ним часто болтали в соседней комнате, смеялись. Михаил выходил, спрашивал подозрительно: — Что вы тут делаете? — А мы смеялись еще больше...»

Побег доктора Бакалейникова от петлюровцев, описание которого совпадает в основных чертах с описанием в рассказе «Необыкновенные приключения доктора», соответствует реальным событиям жизни автора. Т. Н. Кисельгоф рассказывала: «Его сначала мобилизовали синежупанники[192]. Я куда-то уходила, пришла — лежит записка: «Приходи туда-то, принеси то-то, меня взяли». Прихожу — он сидит на лошади. «Мы уходим за мост — приходи туда завтра!» Пришла, принесла ему что-то. Потом дома слышу — синежупанники отходят. В час ночи — звонок. Мы с Варей побежали, открываем: стоит весь бледный... Он прибежал совершенно невменяемый, весь дрожал. Рассказывал: его уводили со всеми из города, прошли мост, там дальше столбы или колонны... Он отстал, кинулся за столб — и его не заметили... После этого заболел, не мог вставать. Приходил часто доктор Иван Павлович Воскресенский. Была температура высокая. Наверно, это было что-то нервное».

Фрагмент ранней редакции романа демонстрирует существенные черты поэтики Булгакова, с очевидностью показывая, что к 1922 году сложились не только черты его центрального героя, основные мотивы, устойчивые сюжетные ходы и ситуации, но и устойчивые предметно-повествовательные «блоки». Проза Булгакова строится в дальнейшем с помощью некоторого достаточно определенного набора элементов — изобразительных и повествовательных.

Сопоставление начальной сцены-картины во фрагменте «В ночь на 3-е число» и в рассказе «Налет» позволяет увидеть, как в разных сюжетно-стилистических комбинациях используются одни и те же элементы и в одном и том же взаимосоположении.

Увидев на мосту «первое убийство в своей жизни», доктор Бакалейников, «подняв голову к небу, увидел шипящий белый фонарь, а выше опять светило черное небо <...> и играющие звезды».

Этот шипящий фонарь, при свете которого виден труп, встретится не раз и не два в прозе Булгакова. «Шипя и разворачиваясь... ползли огромные змеи... Вверху бледно горел огромной силы электрический шар... труп человека в сером у двери» («Роковые яйца»). Элементы этой картины перестроятся в другом произведении в сцену убийства (впервые написанную еще в 1922 г.): «Над поверженным шипел электрический фонарь... стынущий труп еврея в черном у входа на мост» («Белая гвардия»). Но еще ранее, в рассказе «Налет», читатель увидит: «Тут же мгновенно вспыхнул Стрельцов бледно-голубым и растерзанным (как растерзаны персонажи «Роковых яиц» около теплицы. — М. Ч.) в конусе электрического фонарика, и еще совершенно явственно обозначился третий часовой Щукин, лежавший свернувшись в сугробе». (Отметим, что в повести «Роковые яйца» погибают также двое и к тому же фамилия одного из них — Щукин.)

Электрический фонарь — главнейший из предметов, участвующих в действии «Налета», и в момент расстрела Абрам и Стрельцов стоят рядом «все в том же голубоватом сиянии фонарика».

В рассказе «Я убил» герой попадает «в пыльную пустую комнату, ослепительно освещенную сильным электрическим шаром»; в комнате потеки крови — следы убийства. Оказавшись на дороге, герой «поднимал голову к небу, смотрел на крупные звезды». «В белой оштукатуренной комнате» на столе — фонарь, а «в черной железной печушке плясал багровый огонь». «В свете фонаря» герой-рассказчик видит полковника Лещенко — обнаженного до пояса и прижимающего «к груди окровавленную марлю». Так становится очевидной жесткая связь — электрический фонарь, освещающий окровавленную жертву, — и всегда противостоящий ему в булгаковском художественном мире живой огонь — в печке (герой «Налета» в минуту смертельной опасности «вспомнил почему-то огонь в черной печечке») или в окне далекого жилья.

«Светились два огня — белый на станции, холодный и высокий, и низенький... за полотном... Высокий огонь на станции слабел, а желтоватый низенький был неизменен». Абрам ползет, думая о «желтом огне», ползет, «никогда не теряя из виду желтый огонь», и, уже вползши «в черные сенцы», видит, что «желтый огонь... шипел в трехлинейной лампочке» («Налет»). Доктор Бакалейников обращен к «желтым мигающим огням Слободки», он впивается «в желтые приветливые огоньки в приплюснутых домишках». При этом луна (у которой «жидко-молочный коварный отсвет» — «Налет») соотнесена, сближена с фонарями и участвует в этой функции в том своего рода кратчайшем плане будущих картин (а в реальности — давно уже созданных), который зафиксирован в «Записках покойника»: «Сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь <...> Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении».

По многим произведениям Булгакова 20-х годов пройдет разделение ночного зримого мира на три ряда предметов — три разных источника света, по-разному соотнесенных с человеком. Электрический (голубой, голубоватый) фонарь с его холодным светом, действующий «заодно» с морозом и враждебный человеку, неизменно выступает как безучастный свидетель (или материальный «пособник») убийства. Расположенные обычно ниже его в пространстве живые огни жилья (желтые, желтенькие; мигающие, меняющиеся в размерах), близкие человеку, обещают ему тепло и спасенье (или напоминают о них). Наконец, — звезды, к которым человек возводит взор, ища спасения, и значение которых зависит от характера веры и надежды взирающего на них.

Эта структура мира, оказавшаяся особенно важной для финала «Белой гвардии» (опубл. в 1929 г.), очевидна уже в ранней редакции этого финала («Конец Петлюры», 1924 — см. комментарий к роману).

Станция светится «глазками желтых огней». «Голубоватые лучи фонаря висели в тылу человека. Две голубоватые луны, не грея, а лишь дразня, горели на платформе. Человек искал другого огня и не находил его нигде». И, наконец: «Играла Венера красноватая, а от луны фонаря временами поблескивала на серенькой груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная». В редакции 1929 года последний фрагмент остался почти неизменным (добавлено лишь «голубой луны»), что говорит об изначальной повышенной значимости для автора каждого из стянутых в эти несколько фраз элементов и их соположения.

Так звезда на груди часового, многозначительно описанная автором как «ответная» по отношению к лучам фонаря в его же «тылу», — для самого часового находит родственный себе отсвет непосредственно среди звезд небесных.

Это же самое построение — в пьесе «Бег». Наиболее полно оно выражено в ремарках ко «Сну второму» — тому, где и происходит столкновение Серафимы и Крапилина с Хлудовым. За окнами «чувствуется черная ночь с голубыми электрическими лунами» (под ними в конце «Сна» — повешенные), «мороз», горят «железные черные печки и керосиновые лампы на столах», «два зеленых, похожих на глаза чудовищ огня кондукторских фонарей» (двойники «голубых» фонарей на перроне) и, наконец, — перед иконой «разноцветная лампада». Здесь она — знак звездного неба, — того, которое в «Белой гвардии» в авторском контексте, в отличие от мировидения часового-красноармейца (для которого звезды в небе — «явно» пятиконечные), сравнимо с «синим пологом у царских врат», звезды же — с «огоньками», зажигаемыми в алтаре.

В «Сне восьмом и последнем» Хлудов помнит «столбы и на столбах фонарики», он готов «пройти под фонариками», Чарнота же вслед за ним вспоминает: «За мной много чего есть! Хотя, правда, фонарей в тылу у меня нет!»

Так фонарь-луна в тылу (то есть за спиной) часового-красноармейца («Белая гвардия») объединен с фонарями в тылу (то есть за плечами, в прошлом) Хлудова общим значением. Они — символ бесконечной цепи жертв насилия, совершенного обеими сторонами в годы братоубийственной войны, символ общенационального неискупимого, тяготеющего над текущим днем бремени вины.

«Как отделился ты один от цепи лун и фонарей?» — вопрос, обращенный Хлудовым к видимому лишь ему одному Крапилину, готовил символику романа «Мастер и Маргарита», широко охватывающего историческую жизнь и подытоживающего новейшую национальную историю. В финале последнего романа луна, заливающая «зелено и ярко» площадку с креслом Пилата, «светила лучше, чем самый лучший электрический фонарь», а героиня, носительница идеи милосердия, вопрошала: «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много?»

Постоянное в булгаковской прозе внимание к источникам света — это взгляд драматурга, всегда имеющего в виду освещение места действия, сценической площади. Так перед нами — не только важные свойства поэтики, но и — точки совмещения повествовательного и драматургического мышления Булгакова.