Евгений Онегин (с комментариями Ю. М. Лотмана)

Посещение дома ряжеными в пушкинском романе опущено, но следует отметить, что традиционной центральной фигурой святочного маскарада является медведь, что, возможно, оказало воздействие на характер сна Татьяны. Однако пропуск этой красочной детали святочного обряда (ср. описание ряженых в «Войне и мире» Л. Н. Толстого — т. II, ч. IV, гл. 10–11), вероятно, связан с тем, что во всем цикле он выделяется наименее ясной выраженностью свадебных мотивов. П целенаправленно отобрал те обряды, которые были наиболее тесно связаны с душевными переживаниями влюбленной героини.

VIII, 1-14 — Татьяна любопытным взором… — «После всех увеселений вносили стол и ставили посреди комнаты <…> Являлась почетная сваха со скатертью и накрывала стол. Старшая нянюшка приносила блюдо с водою и ставила на стол. Красные девицы, молодушки, старушки, суженые снимали с себя кольца, перстни, серьги и клали на стол, загадывая над ними «свою судьбу». Хозяйка приносила скатерть-столечник, а сваха накрывала ею блюдо. Гости усаживались. В середине садилась сваха прямо против блюда. Нянюшки клали на столечник маленькие кусочки хлеба, соль и три уголька. Сваха запевала первую песню: «хлеба да соли». Все сидящие гости пели под ее голос. С окончанием первой песни сваха поднимала столечник и опускала в блюдо хлеб, соль, угольки, а гости клали туда же вещи. Блюдо снова закрывалось. За этим начинали петь святочные подблюдные песни. Во время пения сваха разводила в блюде, а с окончанием песни трясла блюдом. Каждая песня имела свое значение; но все эти значения были не везде одинаковы. Так во многих местах одно и то же значение прилагалось к разным песням, смотря по местному обычаю. Эти значения: к скорому замужеству; к свиданию; замужество с ровнею; замужество с чиновным; к сватанию; к бедности; к сытой жизни; к свадьбе; к богатству; исполнение желания; веселая жизнь; девушкам к замужеству, молодцам к женитьбе; счастливая доля; дорога; замужество с милым; прибыль; замужество во двор; несчастье; к смерти; к болезни; к радости» (Снегирев, цит. соч., с. 44–46). Гадали также на растопленный воск или свинец.

Во время Святок различали «святые вечера» (25–31 декабря) и «страшные вечера» (1–6 января). Гадания Татьяны проходили именно в страшные вечера, в то же время, когда Ленский сообщил Онегину, что тот «на той неделе» зван на именины (IV, XLVIII). Подблюдные песни, названные П, известны в ряде записей:

Кот кошурку
Звал спать в печурку:
«У печурке спать
Тепло, хорошо».
Диво ули ляду!
Кому спели,
Тому добро!

(цит. по кн.: Поэзия крестьянских праздников. Л., 1970, с. 175, см. также №№ 201–204; известны записи Шейна, Снегирева и др.). Песня предвещает замужество.

У Спаса в Чигасах за Яузою,
Слава!
Живут мужики богатые,
Слава
Гребут золото лопатами,
Слава!
Чисто серебро лукошками.
Слава!
<И. Снегирев>, цит. соч., с. 71;
ср.: «Поэзия крестьянских праздников», с. 223).

Песня предвещает смерть.

IX — Строфа посвящена следующему, более важному этапу святочных гаданий. «Девушки после гостей начинали кликать суженого и ворожить разными способами под руководством опытных нянюшек». Все гадания на Васильев вечер «почитались важными и сбыточными (<И. Снегирев>, цит. соч., с. 51, 57).

13-14 — К а к в а ш е и м я? Смотрит он… — Иронический тон повествования создается за счет столкновения романтических переживаний героини и простонародного имени, решительно несовместимого с ее ожиданиями. П сначала избрал имя «Мирон», (VI, 385), утвержденное литературной традицией XVIII в. как одно из комических и простонародных (см.: «Щепетильник» Лукина, «Анюту» Попова и др.), потом, поколебавшись между «Харитон» и «Агафон» (VI, 385), избрал последнее, недвусмысленно отнесенное к крестьянскому социальному ареалу и, одновременно, первое из тех, которые он в примечании 13-м отнес к «сладкозвучнейшим греческим именам».

XI–XXI — Сон Татьяны имеет в тексте пушкинского романа двойной смысл. Являясь центральным для психологической характеристики «русской душою» героини романа, он также выполняет композиционную роль, связывая содержание предшествующих глав с драматическими событиями шестой главы. Сон прежде всего мотивируется психологически: он объяснен напряженными переживаниями Татьяны после «странного», не укладывающегося ни в какие романные стереотипы поведения Онегина во время объяснения в саду и специфической атмосферой святок — времени, когда девушки, согласно фольклорным представлениям, в попытках узнать свою судьбу вступают в рискованную и опасную игру с нечистой силой. С. В. Максимов писал: «Почти на протяжении всех святок девушки живут напряженной, нервной жизнью. Воображение рисует им всевозможные ужасы, в каждом темном углу им чудится присутствие неведомой, страшной силы, в каждой пустой избе слышится топот и возня чертей, которые до самого Крещения свободно расхаживают по земле и пугают православный люд…» (Максимов С. В. Собр. соч., т. XVII. СПб., 1912, с. 4). В связи с этим следует подчеркнуть, что сон Татьяны имеет глубоко реалистическую мотивировку, и это заставляет сразу же решительно отбросить все попытки искать в его образах политическую тайнопись, намеки на казненных декабристов и все пр., совершенно несовместимое с психологической правдой характера провинциальной романтической барышни (см. попытку увидеть в «кровавых языках» намек на казненных декабристов, а усы чудовищ связать с жандармами (почему непременно с жандармами? — усы носили все офицеры легких кавалерийских полков) в статье H. H. Фатова «О «Евгении Онегине» А. С. Пушкина». — «Учен. зап. Черновицкого гос. ун-та», 1955, т. XIV. Сер. филол. наук, вып. II, с. 99–100).

Однако сон характеризует и другую сторону сознания Татьяны — ее связь с народной жизнью, фольклором. Подобно тому как в третьей главе внутренний мир героини романа определен был тем, что она «воображалась» «героиней Своих возлюбленных творцов» (III, X, 1–2) — авторов романов XVIII — начала XIX вв., теперь ключом к ее сознанию делается народная поэзия. Сон Татьяны — органический сплав сказочных и песенных образов с представлениями, проникшими из святочного и свадебного обрядов.

Прежде всего следует отметить, что гадание «на сон» представляет собой обычное для святочных гаданий опасное действие, в ходе которого гадающий вступает в общение с нечистой силой. Приступая к такому гаданию, девушки снимают с себя кресты, пояса (пояс — древний языческий символ защитительного круга — сохраняет значение оберега и в русских этнографических материалах). Формула информантов, описывающих святочное гадание: «Сняли с себя кресты, немытика помянули» (Максимов, цит. соч., с. 6) — указывает на призывание черта[73]. П, видимо, был осведомлен в этой («черной») стороне святочных гаданий. Не случайно он подчеркнул, что Татьяна «поясок шелковый Сняла» (V, X, 9-10) — упомянуть о снимании креста, конечно, не было возможности. Вспомним, что выражение «на этом глупом небосклоне» (III, V, 12) печатно было объявлено кощунственным («Едва смеешь верить глазам своим!» — восклицал критик альманаха «Северная звезда» на 1829 г. М. А. Бестужев-Рюмин), ср. также цензурные трудности с публикацией баллады Жуковского «Иванов вечер». См.: Сухомлинов М. И. Исследования и статьи по русской литературе и просвещению, т. I. СПб., 1889, с. 444–447.

Указание на то, что «Татьяна поясок шелковый Сняла» — не простое описание раздевания девушки, готовящейся ко сну, а магический акт, равнозначный снятию креста. Это доказывается особой функцией пояса, зафиксированной в ряде этнографических описаний русских поверий: «Существуют и особые средства борьбы с чарами колдуна. Это прежде всего меры профилактические — обереги. Таковым является постоянное ношение пояса. Великоруссы носят пояс на голом теле и не снимают даже в бане» (Никитина Н. А. К вопросу о русских колдунах. — Сб. Музея антропологии и этнографии, VII. Л., 1928, с. 319–320).

Для характеристики атмосферы, которой окружены святочные гадания, показателен следующий рассказ: «Вот я стала ложиться спать, положила гребенку под головашки и сказала: «Суженый-ряженый, приди ко мне мою косу расчесать». — Сказавши так-то, взяла я и легла спать, как водится, не крестясь, не помолившись Богу». Ночью пришел черт и вырвал гадающей полкосы. Девушка подняла крик, проснулись родители, отец взял кнут, «лупцует да приговаривает: «Не загадывай, каких не надо, загадок, не призывай чертей» (Максимов, цит. соч., с. 5).

Таким образом, гадание на сон проходит в обстановке страха, характеризующего всякое ритуальное общение с нечистой силой. Мир нечистой силы — мир, по отношению к обыденному, перевернутый, а поскольку свадебный обряд во многом копирует в зеркально перевернутом виде обряд похоронный, то в колдовском гадании жених часто оказывается подмененным мертвецом или чертом. Такое переплетение фольклорных образов в фигуре святочного «суженого» оказывалось в сознании Татьяны созвучным «демоническому» образу Онегина-вампира и Мельмота, который создался под воздействием романтических «небылиц» «британской музы».

Однако выделение в образе «суженого» инфернальных черт активизировало определенные представления из мира народной сказки: герой начинал ассоциироваться с силами, живущими «в лесу», «за рекой». Сюжеты этого рода подсказывали «лесному жениху» других двойников (в зависимости от жанра медведя или разбойника). Лесная свадьба, которая могла быть истолкована и как смерть, похищение нечистой силой, получала дополнительное сюжетное решение: разбойник и красна девица. Следует иметь в виду, что образ разбойника также был окружен ореолом романтики в литературной традиции. С этой стороны фольклорные и романтические представления также соприкасались.

X, 1 — Татьяна, по совету няни… — То, что девушкой во время святочного гадания должна руководить опытная старуха, зафиксировано в ряде источников.

6 — И я — при мысли о Светлане… — Героине баллады Жуковского Светлане, гадавшей на суженого, сидя за столом, накрытым на два прибора, в полночь явился мертвый жених:

Вот в светлице стол накрыт
Белой пеленою, И на том столе стоит
Зеркало с свечою; Два прибора на столе.
«Загадай, Светлана…».
(2, с. 19).

В балладе Жуковского святочный сон фигурирует, однако, в функции, противоположной фольклору: вся святочная фантастика привиделась героине во сне и объявляется несуществующей перед лицом веры в Провиденье. «Вещая», предсказывающая роль сна снята. Пушкинская трактовка более бытовая: ничего вне обыденной реальности в сюжет не вводится — и фольклористски более точная: гадание «на зеркало» у П происходит в бане, а не в светлице, как оно и должно быть (реальное гадание «на жениха» всегда производится в бане — в помещении, где нет иконы). По этой же причине оно невозможно в избе; святочный сон, с точки зрения психологии героини, не теряет своего значения от того, что он «привиделся», а не произошел наяву.

7-8 — Мне стало страшно — так и быть…

С Татьяной нам не ворожить.

Стихи допускают двойное истолкование: с одной стороны, автор может быть представлен здесь как создатель текста, который, «испугавшись» за любимую героиню, способен своей волей изменить весь ход рассказа. С другой — этот же текст позволяет увидеть в авторе непосредственного участника событий. Во время святочных гаданий роль девушек и парней различна: девушки, являющиеся главными действующими лицами, гадают серьезно, стремясь получить сведения о будущих женихах. Парням же отведена ритуальная роль насмешников, вносящих в гадание игру. Они подстерегают гадающих, пугают их, забравшись в баню или овин, подают оттуда голоса, когда девушки приходят «слушать», выдают себя за нечистую силу, попутно — и это тоже входит в ритуал — заигрывая с девушками. Именно в такой роли выступил Николай Ростов, когда он побежал целоваться к Соне, которая пошла «слушать» к амбару (см.: «Война и мир», т. II, ч. IV, гл. 11). Стихи допускают предположение, что автор собирался выступить в этой утвержденной обрядом роли «парня» и отправиться в баню пугать гадающую о суженом героиню, однако, подобно ей, сам испугался, и гадание не состоялось. В этом случае автор вступает в непосредственные контакты с героиней, подобно тому, как он общался с Онегиным в конце первой главы. Возможность для автора одновременно выступать в роли человека, «выдумывающего» историю героини, и в роли ее реального знакомого, разделяющего милые деревенские досуги Татьяны, обостряет игру между «романом» и «жизнью» в ЕО, создавая емкое пространство «поэзии действительности».