Письменная культура и общество

Культурные границы вовсе не обязательно совпадают с членением социального пространства, которым якобы обусловлены различия в поведении и неравномерное распределение имущества. Мы должны перевернуть перспективу: обозначить в первую очередь социальные ареалы, где распространяется данный корпус текстов или данный вид печатной продукции. Если отталкиваться от объектов и текстов, а не от классов и социальных групп, то приходится признать, что социокультурная история в ее французском изводе слишком долго опиралась на ущербное понятие социального. Отдавая предпочтение социо-профессиональному критерию, она забывала об иных, также чисто социальных принципах дифференциации, способных значительно точнее и надежнее выявлять культурные расхождения, — таких, например, как принадлежность к данному полу или к поколению, религиозные принципы, приверженность своему сообществу, образовательные или корпоративные традиции, и так далее.

Кроме того, задачей истории книги в ее социальном и серийном определении было описание различных культурных конфигураций на основе якобы специфических для них категорий текстов. Как выясняется, подобная операция чревата упрощением, причем сразу в двух аспектах. Во-первых, культурные различия отождествляются только с неравномерным распределением текстов; во-вторых, остается в стороне процесс, в ходе которого читатель наделяет текст неким смыслом. Эти постулаты нуждаются в радикальном пересмотре. Прежде всего, наиболее социально укорененные различия связаны с противоположными способами использования общего для всех материала. Долгое время не уделялось достаточного внимания тому факту, что в обществах Старого порядка читатели-простолюдины и не-простолюдины осваивали одни и те же тексты. Либо читатели из низших сословий оказывались владельцами книг, специально для них не предназначенных (как, например, Меноккио, фриульский мельник, Жамере-Дюваль, ло тарингский пастух, или Менетра, парижский стекольщик[182]), хитроумные и предусмотрительные издатели делали достоянием широчайшего круга клиентов тексты, циркулировавшие прежде лишь в узком кругу просвещенных, состоятельных людей (таковы кастильские pliegos sueltos, каталонские plecs, английские chapbooks, или издательская серия, известная во Франции под общим названием «Синяя библиотека»). Следовательно, главное для нас — понять, каким образом можно было по-разному воспринимать, использовать, понимать одни и те же тексты.

Далее, следует реконструировать системы практик, которыми обусловлены исторически и социально дифференцированные способы доступа к текстам. Чтение — это не только абстрактная умственная операция: в него вовлечено и тело, читатель вписывается в некое пространство, вступает в некие отношения с самим собой и с другими. Поэтому особого внимания заслуживают способы чтения, исчезнувшие из нашего, современного мира. Как, например, чтение вслух, обладавшее двоякой функцией: сделать письменный текст доступным для тех, кто не может его прочесть, но также и скрепить собой проникающие друг в друга формы общения, каждая из которых является одновременно образом приватной жизни, — семейные узы, светское гостеприимство, взаимопонимание просвещенных людей. Следовательно, история чтения не должна сводиться лишь к генеалогии современного, привычного нам способа читать книги — одними глазами и про себя. В равной (а возможно, и в большей) мере ее цель — восстановить забытые жесты, утраченные привычки. Это чрезвычайно важная задача, поскольку в результате нам открываются не только чуждые, странные практики, бывшие когда-то общепринятыми, но и специфические структуры текстов, которые создавались для употребления, не свойственного современным читателям. Зачастую еще в XVI-XVII веках чтение текста, как литературного, так и нелитературного, подразумевало орализацию, а его имплицитным «читателем» был слушать, внимающий чтецу. В произведении, адресованном в равной степени и слуху, и зрению, используется набор форм и приемов, подчиняющих письменный текст потребностям устного «перформанса». Существует множество примеров этой связи между текстом и голосом — от некоторых мотивов «Дон-Кихота» до структуры текстов, входивших в «Синюю библиотеку»[183].

«Авторы делают что угодно, только не пишут книг. Книги вообще не пишут. Их изготавливают переписчики и иные ремесленники, рабочие и иной технический персонал при помощи печатных станков и иных машин»[184]. Это замечание может служить отправным пунктом для третьего направления в истории книги, которое мне бы хотелось наметить. Вопреки представлению, сложившемуся в самой литературе и подхваченному квантитативной историей книги, текст не существует сам по себе, отдельно от своей материальной формы: не бывает текста вне носителя, позволяющего его прочесть (или прослушать), а значит, понимание любого письменного текста отчасти обусловлено теми формами, в которых он достигает читателя. Следовательно, необходимо выделять две совокупности текстовых механизмов: те, что обусловлены стратегиями письма и авторским замыслом, и те, что возникают в результате издательских решений или правил работы в ремесленной мастерской.

Авторы не пишут книг: нет, они пишут тексты, а другие люди превращают их в рукописные, гравированные, печатные объекты. Об этом зазоре — пространстве, на котором как раз и рождается смысл, — зачастую забывала не только классическая история литературы, мыслящая произведение как абстрактный текст, чьи типографские формы не имеют значения, но и «рецептивная эстетика», которая, несмотря на стремление придать опыту читательского овладения текстами исторический характер, постулирует наличие прямой и непосредственной связи между исходящими от произведения «сигналами» (игрой на общепринятых литературных условностях) и «горизонтом ожидания» публики, адресата этих произведений. В такой перспективе «воздействие» текста нимало не зависит от материальных форм, являющихся его носителями[185]. Между тем они также в значительной мере способствуют формированию читательских ожиданий, привлечению новой публики или возникновению неизвестных ранее способов обращения с текстом.

Таким образом, мы вернулись к нашему исходному треугольнику: взаимосвязям между текстом, книгой и чтением. Варьируясь, эти взаимосвязи образуют ряд элементарных фигур, обозначающих соотношение «читабельного пространства» и «свершения» текста, если воспользоваться терминами Мишеля де Серто. Во первых, текст может рассматриваться как неизменный сам по себе, но доступный для чтения в изменчивых печатных формах. Изучая новые элементы, появившиеся в издании пьес Уильяма Конгрива на рубеже XVII-XVIII веков, Доналд Ф. Маккензи показал, что незначительные на первый взгляд формальные трансформации (переход от формата ин-кварто к ин-октаво, нумерация сцен, наличие виньетки между ними, список персонажей, присутствующих на сцене, перед каждой из них, обозначение на полях имени говорящего, введение ремарок) радикальным образом изменили статус произведений. Благодаря более удобному формату и новой структуре печатной страницы, воссоздающей в книге некое подобие смены мизансцен, было покончено с прежними типографскими условностями, которые не отражали театрального характера пьес, и возникло новое «читабельное пространство». Следовательно, перед нами новый способ чтения одного и того же текста — но одновременно и новый горизонт восприятия, поскольку приемы, использованные в издании ин-октаво 1710 года, были заимствованы из изданий французской драматургии: пьесы Конгрива оказались вписаны в классический канон, что придало им невиданную авторитетность; возможно, именно поэтому автор внес в них некоторую стилистическую правку, отвечающую их новому, более высокому «типографскому» положению[186]. Таким образом, варьируя чисто формальные модальности презентации текстов, можно изменить и регистр их референции, и способ их интерпретации.

То же самое можно сказать и о более масштабных изменениях — например, о новом «печатном каноне», сложившемся в XVI-XVIII веках, когда «белые празднуют окончательную победу над черными»[187], иначе говоря, текст располагается на странице более свободно, растет число параграфов, дробящих его непрерывную последовательность, и количество абзацев, позволяющих, благодаря красной строке, наглядно представить себе порядок дискурса. Тем самым новые издатели одних и тех же произведений и жанров задают и новый способ их чтения, при котором текст разбивается на отдельные единицы, а визуальное построение страницы отражает интеллектуальную либо дискурсивную структуру содержания.

Разбивка может иметь принципиальное значение, когда речь идет о сакральном тексте. Известно, что Джона Локка приводил в смятение укоренившийся обычай делить текст Библии на главы и стихи. По его мнению, подобная форма таит в себе опасность, ибо затушевывает силу и цельность Слова Божьего. Говоря о Посланиях апостола Павла, он отмечает, что «не только Простонародье принимает Стихи за отдельные Афоризмы, но даже и Люди самые Ученые, читая их, много теряют от силы их и могучего Согласия, и от Света, ими источаемого». Подобная разбивка приводит к катастрофическим последствиям, ибо позволяет любой секте или религиозной партии оправдывать законность своего существования ссылками на подходящие отрывки из Писания: «Если бы Библию напечатать так, как должно, то есть так, как написаны были различные ее части, связно и не прерывая Содержания ее, то, я убежден, различные Партии стали бы критиковать ее как некое Новшество и Опасную перемену в публикации сих священных Книг <...> Ему [стороннику определенной Церкви] достаточно вооружиться отдельными Стихами Святого Писания, содержащими Слова и Речения, каковые ему легко будет истолковать <...>, и в его Системе, включенные в ортодоксальное Учение его Церкви, они немедленно превратятся в могущественных и непогрешимых Адвокатов его Мнения. Вот в чем Преимущество разрозненных Фраз, Членения Писания на Стихи, быстро становящиеся независимыми Афоризмами»[188].

Вторая фигура: изменение издательской формы текста может определять одновременно и его трансформацию, и создание новой читательской аудитории. Самым наглядным тому примером служит, конечно же, корпус текстов, входящих в каталог «Синей библиотеки». Этот корпус долгое время привлекал внимание французских историков, поскольку он, на первый взгляд, открывал прямой доступ к «народной культуре» Старого порядка, которая якобы находила воплощение и в то же время подпитку в этих книгах, получивших массовое распространение среди самых простых читателей[189]. В действительности дело обстоит иначе, и на то есть три основные причины. Прежде всего, очевидно, что произведения, образующие фонд французской разносной книготорговли, почти никогда не писались в этих целях. «Синяя библиотека» — это издательская формула, ориентированная на массового читателя и использующая репертуар уже опубликованных текстов, среди которых отбираются те, что способны наилучшим образом удовлетворить его ожидания. Поэтому мы должны учитывать две вещи: тексты, напечатанные под синими обложками, сами по себе не являются «народными», поскольку принадлежат ко всем жанрам ученой литературы. Как правило, все эти тексты имели свою издательскую историю, иногда весьма долгую, и лишь потом вошли в репертуар книг для самой широкой публики.