Письменная культура и общество

Бросается в глаза разительное сходство этой понятийной модели с той, посредством которой принято описывать культурное развитие европейских обществ XVI-XVIII веков. И здесь (уже здесь!) в результате некоей культурной бифуркации, совершившейся благодаря выделению элит и дроблению народной культуры, якобы распался старинный, устойчивый, общий для всех фундамент — «бахтинианская», площадная культура фольклора, праздника, карнавала. В обоих случаях перед нами встают одни и те же вопросы. Была ли эта общая, «первичная» культура такой однородной, какой она видится нам? А когда в ней возникли разломы и трещины, были ли границы между культурой низкой, отвергаемой, и культурой легитимной такими резкими и четкими, какими они кажутся? Что касается Америки XIX века, то Дэвид Д. Холл дает на оба вопроса отрицательный ответ: с одной стороны, «общая для всех публичная культура» начала XIX века отнюдь не была свободна от исключений, внутренних противоречий и внешней конкурентной борьбы; с другой, «коммерциализация» (commodification), на первый взгляд, самых чуждых рынку символических благ и присвоение массовой коммерческой культурой знаков и ценностей культурной легитимности создают прочные связи между культурой просвещенной и культурой народной[266].

Еще один вопрос — это соотношение двух траекторий культурного развития, европейской и американской, с хронологической точки зрения. Следует ли предполагать, что американская культура, с одно- или двухвековым опозданием, движется по тому же пути, какой прошли западноевропейские общества при Старом порядке? Или же культурные сдвиги второй половины XIX века, когда элита начала презирать народную культуру, отождествляемую с культурой индустриальной, идентичны во всем западном мире, который стал единым в силу трансатлантических миграций? Безусловно, лозунг «чистой» (или очищенной) культуры, далекой от низменных вкусов, неподвластной законам промышленного производства, основанной на эстетической общности творцов и избранной публики, и, с другой стороны, торжество коммерческой культуры, подчиненной капиталистическому рынку и предназначенной для подавляющего большинства, теснейшим образом взаимосвязаны. Как показал недавно Пьер Бурдьё, во Франции второй половины XIX века возникновение литературного пространства, понимаемого как совершенно особый мир, и выработка эстетической позиции, основанной на идее автономного, бескорыстного и абсолютно свободного творчества, самым непосредственным образом связаны с отрицанием зависимой, «индустриальной литературы», а также народных вкусов, которым она обязана своим успехом: «Отношения, складывающиеся между писателями и художниками и рынком, анонимная санкция которого может создавать в их среде беспрецедентное неравенство, безусловно, способствуют формированию у них амбивалентного представления о „широкой публике“, одновременно притягательной и презренной, к которой они причисляют без различия и „буржуа“, рабски подчиненного низменным торгашеским заботам, и „народ“, отданный во власть отупляющей производственной деятельности»[267].

Долгое время классическая, господствующая концепция народной культуры в Европе и, возможно, в Америке покоилась на трех идеях: что народную культуру можно определить по контрасту с тем, чем она не является, а именно с культурой господствующей, просвещенной; что аудиторию определенных культурных продуктов можно охарактеризовать как «народную»; что любые явления культуры можно считать социально чистыми, а некоторые из них — народными по самой своей сути. Именно эти три постулата лежат в основе классических работ французских (и не только) историков, посвященных «народной культуре», где она отождествляется с перечнями книг ярмарочных лотошников и с «народной религией», иначе говоря, с совокупностью верований и жестов, якобы присущих религиозности подавляющего большинства населения.

Сейчас стало очевидным, что все эти положения требуют пересмотра. «Народная литература» и «народная религия» не столь радикальным образом отличаются от литературы элитарной и от религии клириков, насаждающих свои ценности и модели; они получают распространение в самых разных, а не только в «народных» социальных слоях; они являются одновременно и субъектами, и объектами аккультурации.

Следовательно, попытки определить, что такое «народная культура», исходя из якобы специфического распределения некоторых культурных объектов или моделей, обречены на неудачу. Действительно, не меньшую роль, нежели распределение — которое всегда сложнее, чем кажется на первый взгляд, — играет апроприация этих объектов различными группами или индивидами. Социология распределения, подразумевающая, что наряду с иерархией классов или групп существует параллельная ей иерархия культурных продуктов и привычек, сегодня нуждается в коррективах. В любом обществе формы апроприации общих для всех текстов, кодов, моделей служат отличительными признаками социальной группы в не меньшей, если не в большей степени, чем присущие ей практики. «Народность» — это не свойство известного множества объектов, которые нужно лишь выделить, перечислить и описать. Это прежде всего некое отношение, способ обращения с объектами или нормами, которые циркулируют во всем обществе, но воспринимаются, понимаются, используются по-разному. В свете этого вывода работа историка неизбежно получает новое направление: от него требуется дать характеристику не совокупности культурных элементов, которые считаются «народными» сами по себе, но различным модальностям их апроприации.

Поэтому, как нам представляется, именно понятие «апроприации» должно быть положено в основу культурной истории; правда, для этого его необходимо переформулировать. В новой его формулировке главное внимание следует уделить плюрализму использования и понимания культурных элементов — в противоположность тому смыслу, какой вкладывает в это понятие Мишель Фуко, считающий «социальную апроприацию дискурсов» одной из важнейших процедур, посредством которой дискурсы оказываются в подчинении и безраздельном пользовании социальных институтов или групп, незаконно устанавливающих над ними контроль[268]. Иной смысл имеет понятие апроприации и в герменевтике: оно мыслится как момент, когда данная повествовательная конфигурация, «накладываясь» на положение интерпретирующего ее субъекта, трансформирует его понимание самого себя и окружающего мира, а значит, его феноменологический опыт[269]. Апроприация же в нашем понимании принадлежит к сфере социальной истории навыков и интерпретаций — в соотнесении с их основными детерминантами и в контексте формирующих их специфических практик. Делая акцент на совершенно конкретных условиях и процессах, в рамках которых происходит производство смысла, мы тем самым (в отличие от прежней истории идей) признаем, что ни идеи, ни способы их понимания не бесплотны, а также (вопреки универсалистскому подходу) что любые категории, считающиеся инвариантными, как философские, так и феноменологические, должны осмысляться с точки зрения прерывистых траекторий исторического развития. Понятие апроприации позволяет уйти от иллюзорного определения народной культуры, однако, будучи использовано в качестве инструмента познания, оно может привести к еще одному ошибочному представлению — о том, что весь спектр культурных практик является нейтральной системой различий, совокупностью отличных друг от друга, но эквивалентных практик. Согласившись с подобным посылом, мы забываем о том, что вокруг любых символических благ, равно как и культурных практик, всегда разворачивается борьба социальных слоев — борьба за их классификацию и иерархию, за право их канонизировать или, напротив, исключить из разряда культурных ценностей. Следовательно, чтобы понять народную культуру, нужно вписать в это пространство борьбы отношения, складывающиеся между двумя типами механизмов: с одной стороны, механизмами символического господства, цель которых — заставить подчиненные слои признать те репрезентации и способы потребления, с помощью которых их собственная культура как раз и квалифицируется (вернее, дисквалифицируется) как низшая и нелегитимная; с другой — специфическими логическими процедурами, действующими при использовании, применении, освоении навязанных сверху ценностей.

Чтобы осмыслить взаимодействие этих механизмов (и избежать колебаний между подходами, настаивающими на зависимом положении народной культуры, и теми, что отстаивают ее автономию), крайне полезно прибегнуть к разграничению стратегий и тактик, как его сформулировал Мишель де Серто. Стратегии занимают в культуре свое, особое место и имеют свои институции, они производят вещи, нормы и модели, они копят и наращивают капитал; тактики не имеют своего места и не властны над временем, это «способы делать», или, вернее, «делать с чем-то». «Народные» формы культуры, бытовые практики, связанные с потреблением культуры, можно рассматривать как тактики, производящие смыслы — но смыслы, возможно, вполне чуждые тем, какие были предусмотрены производителями: «Производству рационализированному, экспансионистскому и централизованному, шумному и зрелищному, соответствует иное производство, именуемое „потреблением“; лукавое, раздробленное, оно тем не менее проникает повсюду, молча и почти незримо проявляясь не в собственных продуктах, но в способах употребления продуктов, навязанных господствующим экономическим укладом»[270].

Эта понятийная модель позволяет по-новому взглянуть на одну из весьма показательных и одновременно важнейших практик — чтение. Внешне пассивное и зависимое, в действительности чтение несет в себе изобретательное, творческое начало. Применительно к современному обществу этот парадокс великолепно сформулировал Мишель де Серто: «Чтение (изображения или текста) представляется наивысшей точкой пассивности, отличающей потребителя: читатель — это соглядатай (троглодит или просто зевака) в „зрелищном обществе“. На самом же деле деятельность читателя обладает, напротив, всеми признаками бесшумного производства: он бродит взором по странице, преображая текст, импровизируя и смакуя значения, выведенные из каких-нибудь слов, переступая через пространства письма в неощутимом танце <...> [Читатель] тайком, хитростью привносит удовольствие, присваивая чужой текст: он браконьерствует в нем, переносится в него и множится там, подобно телесным звукам»[271].

Образ «читателя-браконьера», охотящегося на чужой территории, обозначает для нас основополагающую проблему любой культурной истории или социологии: как, в зависимости от времени и места, от социальных групп и интерпретирующих сообществ, варьируются возможности, модальности и последствия подобного «браконьерства». В 50-х годах в Англии Ричард Хоггарт, описывая народное чтение (или прослушивание) газет с массовыми тиражами, песен, рекламных объявлений, комиксов, гороскопов, пришел к выводу, что для него характерно «косвенное», или «рассеянное», внимание, «мерцающее приятие», когда люди верят и не верят тому, что читают (или слушают), принимают все за правду, но не вполне ей доверяют, сомневаются в ее подлинности[272]. Понятие «косвенного» внимания позволяет понять, каким образом культура подавляющего большинства может дистанцироваться от моделей, навязываемых ей — силой авторитета или рыночных механизмов — властями и доминирующими группами, либо же апроприировать эти модели, наделяя их собственной когерентностью. Подобная перспектива служит полезным противовесом тем подходам, где акцент ставится исключительно на дискурсивные и институциональные механизмы, направленные на упорядочение телесных навыков и практик данного общества, на моделирование поведения и мышления. Современные СМИ, вопреки нашим поспешным выводам, отнюдь не навязывают всем единообразные стереотипы поведения, разрушающие народную идентичность, искать которую следует в мире, утраченном навсегда. Стремление запечатлеть в сознании определенные культурные модели никогда не уничтожает пространства их рецепции, применения и интерпретации.