Русская сказка. Избранные мастера

В рассказах о королях и купцах развертываются богато разработанные картины трудовой обстановки русского крестьянства и мир созданных им образов. Сказка, в том виде, как мы ее знаем — есть уже порождение крестьянского быта и крестьянской психологии, отражающее и социальное расслоение внутри самого крестьянства и борьбу его с другими общественными классами.

Вс. Иванов как-то писал, что «классическим» произведением может быть «прежде всего создание радостное и веселое». Веселое здесь, конечно, употреблено в том же смысле, в каком, например, Блок говорил о поэзии Пушкина: «Пушкин — веселое имя!» Редко к чему так приложимо это красочное определение, как к сказке. Заражающая бодрость и высокая веселость, — вот основные свойства сказки. Эта бодрость коренится, несомненно, в том, что сказка тесно связана с мотивом социальной борьбы и что эти мотивы борьбы и победы определенно настраивали и слушателя и рассказчика; в этом же коренится и сущность ее художественного метода, здесь же причины той огромной распространенности и популярности, какие имеет сказка и до сих пор в определенных слоях народа, где она является любимым источником развлечения.

И как подлинное классическое наследие, сказка имеет огромное значение, как элемент литературного воспитания и литературной учебной работы. На съезде крестьянских писателей, Максим Горький с особенной силой настаивал на необходимости постоянного обращения к фольклору. «Я не теряю интереса к фольклору, — говорил он: — народные песни, народные сказки, народные легенды, — вообще все народное творчество, которое собственно и называется фольклором, — должно быть постоянно нашим материалом». М. Горький не раскрыл в краткой речи на съезде всего значения этой литературы. В дополнение к его словам, необходимо подчеркнуть, что особенно важно и ценно вглядеться, как одна и та же тема, один и тот же сюжет получает различное воплощение у разных мастеров-сказителей, как идет непрерывная борьба с традиционными формами, как под напором классовой борьбы и тех или иных социальных сдвигов беспрерывно расширяются традиционные литературные формы, впитывая в себя новое содержание и новое миропонимание.

Это мастерство сказки великолепно чувствовал и понимал Пушкин, знакомившийся с ней не по книжным текстам, а непосредственно «из уст народа», слушая ее у своей старой няни, у крестьян-рассказчиков, у слепцов Святогорского монастыря. «Сказка-сказкой — писал он,— а язык наш сам по себе и ему-то нигде-то нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке. А как это сделать, чтоб выучиться говорить по-русски и не в сказке... Что за прелесть эти сказки. Каждая есть поэма».

Но Пушкин чувствовал не только художественность сказки, — его влекла не только сказочная фантастика, — он остро чувствовал и социальную природу сказки и ее связь с реальной жизнью. На ряду с волшебными сказками о Царе-Салтане или о Мертвой Царевне, его творческое внимание привлекла и сатирическая сказка о жадном попе и его хитром работнике. И формой той же «народной сказки» пользуется Пушкин для создания меткой, хотя и тщательно затушеванной, политической сатиры («Сказка о золотом петушке»). Эту традицию продолжали Салтыков-Щедрин, пропагандисты-народовольцы, и завершается она уже в наши дни, в замечательных сказках-прокламациях Демьяна Бедного.

Одной из причин, препятствующих пониманию истинного значения сказки, как художественного памятника, являются все еще не изжитые и довольно распространенные, неверные представления о так называемом «народном творчестве» (теперь принято говорить: устное творчество или устная словесность, фольклор) и его процессах.

Все «устное творчество» (или фольклор) в целом обычно противопоставляется собственно литературе. В литературе — борьба живых сил и вечно творческая работа; в фольклоре — мертвая традиция; в литературе — выступают и подвизаются отдельные творческие единицы, индивидуальные художники, создаются и борются школы и направления, идут беспрерывные поиски новых форм и методов воплощения; фольклор — творчество безличное и безыскусственное, не связанное с отдельными индивидуальностями, но принадлежащее всему народу, отражающее общенародную психологию и общенародные верования и тесно связанное с архаическим миросозерцанием.

Такое понимание было заложено еще в самом начале научных изучений «народной словесности», в эпоху романтизма и оказалось необычайно устойчивым. У нас оно особенно укрепилось в эпоху народничества, подхватившего и своеобразно интерпретировавшего эту теорию.

Идея безличного, общенародного творчества очень удачно сочеталась с основными представлениями народничества о народе-общине, народной мысли и народном мировоззрении, как о каком-то едином и «сплошном» процессе. Эту основную тенденцию народнических концепций четко вскрыл Плеханов одной цитатой из Успенского:

«Теперь пойдет все сплошь, — жаловался Успенский, — и сом сплошь прет, целыми тысячами, целыми полчищами, так что его разогнать невозможно, и вобла тоже «сплошь идет» миллионами существ, одна в одну, и народ пойдет тоже «один в один» и до Архангельска, и от Архангельска до «Адесты» и от «Адесты до Камчатки»... все теперь пойдет сплошное, одинаковое, точно чеканенное: и поля, и колосья, и земля, и небо, и мужики и бабы, все одно в одно, один в один, с одними сплошными красками, мыслями, костюмами, с одними песнями... Все — сплошное — и сплошная природа, и сплошной обыватель. Сплошная нравственность, сплошная правда, сплошная поэзия, — словом, однородное, стомиллионное племя, живущее какой-то сплошной жизнью, какой-то коллективной мыслью и только в сплошном виде доступное пониманию. Отделить из этой миллионной массы единицу и попробовать понять ее — дело невозможное».

Таким же «сплошным местом», отражением сплошного, однообразного быта и миросозерцания представлялась и «народная поэзия», и в ее «архаических, застывших и окаменелых» формах стремились вскрыть подлинные истоки «народной души» и «народного миросозерцания».

Позже исследователи отошли от такой народнической романтики, но долго еще не могли отойти от народнической методологии. Перестав понимать фольклор, как какое-то мифическое, народное творчество, стали говорить о творчестве крестьянском, не видя и не понимая различных социальных слоев в самом крестьянстве и таким образом понятием единого крестьянского фольклора невольно затушевывали моменты социальной дифференциации и классовой борьбы.

Этому общему представлению содействовало (и содействует) и то, что содержание сказок вообще идентично. Многочисленные записи в разных местах страны дают одни и те же сюжеты, и более того, эти сюжеты оказываются сходными с текстами французскими, немецкими, восточными и т. д. Частичные же отличия в передаче сюжетов объяснялись, обычно, особенностями и свойствами памяти отдельных рассказчиков-передатчиков. Изменения же, в которых можно было видеть сознательное вмешательство в исконный текст рассказчика, рассматривались, как искажение и отсебятина. Авторитетные ученые-исследователи предлагали даже игнорировать такие изменения текста и при изучении и анализе тщательно удалять это «досадное вмешательство». Издатели же первых сборников считали возможным самостоятельно устранять эту «постороннюю стихию» и вносить те или иные поправки в записанный текст, восстанавливая таким образом своеобразную «чистую культуру». По такому методу составлен и наш классический, знаменитый сборник Афанасьева, который, кстати сказать, следовал в данном случае примеру создателей мировой фольклористики — братьев Гримм.

Но эти изменения имеют более глубокий смысл и значение. И, если одни из них, действительно, являются только продуктом забвения, путанности и т. п., то другие относятся к разряду явлений чисто творческого порядка, в которых вскрываются следы индивидуальной, чисто-творческой работы.

Первые наблюдения над жизнью эпических творений были произведены еще знаменитым собирателем былин, А. Ф. Гильфердингом. Былины представлялись наиболее неподвижным и устойчивым образованием — и, в сущности, на их материале и покоились все утверждения о неподвижной природе эпоса. Между тем, Гильфердинг установил, что текст былин ни в коем случае не является чем-то неизменным, неподвижным и даже «окаменелым», как думали первые исследователи господствовавшего тогда в науке мифологического направления.

Наоборот, непосредственное изучение жизни былинных текстов обнаружило их необычайную изменяемость и подвижность. В былинах был обнаружен целый ряд пластов. Оказалось, что не только текст былин изменялся, переходя из поколения к поколению, но одна и та же былина изменялась на протяжении времени в устах одного и того же сказителя.

А. Ф. Гильфердинг вскрыл и основной путь, по которому идут эти изменения. Каждая былина, по его наблюдению, состоит из двух элементов: из типических мест, куда относятся так называемые «loci communes» («общие места»), речи богатырей и т. п., и переходных, которые соединяют эти типические места и помогают развивать действие. Первые заучиваются наизусть, вторые же — нет; в памяти певца хранится только как бы скелет, который каждый раз может облекаться в иную форму.

Но и типические места подвергаются изменениям: у каждого певца всегда готов в памяти тот или иной запас образов из поэтики эпоса, и этим запасом он располагает по своему усмотрению и своим склонностям. Соответственно этому претерпевают изменения и основные образы богатырей. У одного певца богатыри делаются более набожными, у другого выдвигаются на первый план черты удали и лихого разгула и т. д.

Таким образом, в былинах тесно сплетены моменты поэтической традиции с моментами личной деятельности. Каждая былина, по формуле Гильфердинга, содержит в себе «наследство предков, личный вклад певца и отпечаток местности» — под последним, разумеется, нужно понимать не только географическую, но и социальную среду.

Эти наблюдения оказались общими не только для русских былин, но общими для эпического творчества в целом, не только для русского эпоса, но и для эпоса других народов. Вместе с тем, они ясно показали, что огромный мир памятников так называемой «народной поэзии» нельзя отрывать от общей сокровищницы мировой художественной литературы.

Наблюдения Гильфердинга были тогда же необычайно удачно подкреплены наблюдениями В. В. Радлова над эпическим творчеством сибирских народностей. Свои наблюдения и записи он производил в 60-х годах, итоги же его наблюдений суммированы в V т. его «Образцов»,[2] вышедшем на несколько лет позже сборника «Онежских былин», Таким образом, оба эти ученые работали почти одновременно и независимо друг от друга; выводы же их вполне совпадают и местами идентичны.

Вот как описывает В. В. Радлов процесс эпического творчества у кара-киргизов:

«Всякий опытный певец поет по вдохновению, так что он не в состоянии спеть одно и то же два раза, не изменяя форму изложения. Но не следует думать, что импровизация есть постоянное сочетание новых стихов. Импровизирующий певец поступает не иначе, как и импровизатор-музыкант, который соединяет только знакомые ему пассажи, переходы и музыкальные фразы по минутному вдохновению в одну целую картину, выражающую его внутреннее настроение и таким образом составляет новое из затвердившегося в нем старого. Так же поступает и певец эпических песен. Вследствие частых упражнений у него наготове целый ряд отдельных частичек песен (если можно так выразиться), которые он и присоединяет друг к другу в соответствующем ходу рассказа порядке. Каждая из таких частичек песен изображает списание известных случаев и происшествий, как то: рождение героя, развитие героя, похвалу оружию, приготовление к борьбе, шум борьбы, разговоры героев перед борьбою, описание личности и лошадей, характеристические черты известных героев, похвалу красоте невесты, описание жилищ, юрты, пирования, приглашение к пиру, смерть героя, плач об умерших, описание ландшафта, наступление ночи, начало дня и т. п. Искусство певца состоит только в ловком соединении готовых уже частичек картины в одно целое, смотря по роду обстоятельств. Опытный певец умеет воспеть все приведенные частицы картин различными манерами. Он в состоянии обрисовать одну и ту же картину несколькими штрихами, изобразить ее обстоятельнее или же, наконец, расплываясь в мелочах, пуститься в подробное описание... Количество готовых частичек картин и ловкость соединения их служат мерилом достоинства певца. Опытный певец в состоянии воспеть какой угодно ряд событий, если только знаком с ходом дела...