Живое кино: Секреты, техники, приемы

Насколько значимо «живое» исполнение?

Как мы видим, чаще всего в прямом эфире демонстрируются публичные действа, а самый популярный вид таких действ — спортивные мероприятия. В то же время многие традиционные формы «живых» представлений становятся для зрителей все менее и менее доступными. Драматические и оперные театры превращаются в локальное явление, сосредотачиваясь в определенных культурных центрах — в США, например, это Нью-Йорк, — и цены на билеты взлетают до непомерных высот. Кроме того, в репертуаре редко появляются современные произведения: скорее вам предложат проверенный временем материал и в довесок, если повезет, в нескольких спектаклях будет заявлена какая-нибудь кинозвезда. Рок-концерты проходят на стадионах, рассчитанных на десятки тысяч зрителей, причем билеты стоят очень дорого, поэтому велика вероятность оказаться так далеко от сцены, что, даже будучи «живым», шоу покажется вам суховатым и механическим, и проникнуться моментом будет трудно.

Если вдуматься, мне кажется очень любопытным тот факт, что в начале 1900-х гг. многие писатели и другие серьезные мыслители, рассуждая о «будущем театра», упоминали кино лишь вскользь, хотя именно ему и было суждено стать будущим театра. Джордж Пирс Бейкер, профессор драматургии в Гарварде и впоследствии автор замечательной программы обучения в Йельской школе драматического искусства, в 1919 г. лишь слегка коснулся его в следующем пассаже:

«На сегодняшний день кинематограф перенял у наших театров исключительно мелодраму, но можно ли отрицать, что все в нем, в его нынешней форме, подчинено действию? Даже самые притязательные образчики кинофильмов, такие как «Кабирия» и «Рождение нации», боясь утомить публику частым использованием вспомогательных «титров», поясняющих то, что сложно передать действием, спешат скорее показать погоню, отчаянный прыжок в море с высокого обрыва или яростный галоп отряда куклуксклановцев в белых одеждах».

А Юджин О’Нил, учившийся у Бейкера в Гарварде и видевший будущее американского театра в использовании театральных приемов прошлого, заметил, что «сценическое действие в сочетании со звуковым фильмом на заднем плане позволило бы живо представить и озвучить воспоминания и все прочее, что происходит в сознании героев». Правда, на первых порах он оставил эту идею, но вновь обратился к ней в своем одноактном шедевре «Хьюи». Звуковые фильмы, как полагал О’Нил, могли стать «выразительным средством для настоящих художников, если бы те за них взялись».

Забавно, я читал книгу за книгой: среди них были «Театр завтрашнего дня» (The Theatre of Tomorrow) Кеннета Макгована, «Драматургия» (Play-Making) Уильяма Арчера и «Искусство театра»[5] Эдварда Гордона Крэга — и каждый раз замечал, что больше всего авторов беспокоит утрата традиционных элементов, таких как пролог, солилоквий, реплики «в сторону», а также маски, хор, эпилог и пантомима. Но на деле получилось так, что театр не вернулся к прошлому, а обратился к тому, что долгие годы стояло у него прямо перед глазами, — к кино! Куда бы вы ни отправились посмотреть современную театральную постановку — хоть в лондонский Вест-Энд, хоть на нью-йоркский Бродвей, хоть в Германию на Байрёйтский фестиваль, вам не избежать режиссерских претензий на кинематографичность, попыток использовать проекции, чтобы добиться эффекта «крупного плана» или «необычного ракурса» при взгляде на окружающий мир, а также заимствованных из киноарсенала приемов, не всегда, кстати, использованных удачно. Я смотрю на эти потуги театра стать кинематографом, а потом задаюсь вопросом: не совсем ли я свихнулся, если хочу ввести в кино элемент «живого» театрального представления?