Живое кино: Секреты, техники, приемы

Фрэнсис Форд Коппола
100
10
(1 голос)
0 0

Аннотация: Создатель «Крестного отца», «Апокалипсиса сегодня», «Дракулы» и других киношедевров не устает быть новатором и теперь. По мнению Фрэнсиса Форда Копполы, будущее кинематографа — за новой формой искусства, которое он назвал «живое кино». Оно объединит все лучшее, что придумано и успешно используется в кино, телевидении и театре. Такой фильм, снятый одним дублем, в режиме реального времени, с элементами сценической постановки и использованием новейших технологий, по уверению автора, даст режиссерам больше творческой свободы, а зрителям — ощущение, что они смотрят кино прямо в процессе его создания.

Книга добавлена:
29-08-2023, 16:41
0
181
93
Живое кино: Секреты, техники, приемы
Содержание

Читать книгу "Живое кино: Секреты, техники, приемы"



Импровизации во время репетиций

Одно из главных преимуществ разыгрывания импровизированных сцен во время репетиций состоит в том, что они позволяют изучить персонаж и отработать ситуации из сценария, не лишая диалоги свежести. Это невероятно важно. Многие замечательные актеры, включая Марлона Брандо, нарочно не заучивали текст или старались не слишком часто репетировать свои реплики, чтобы во время съемок их игра выглядела более правдоподобной и казалось, что герой действительно произносит эти слова впервые. Когда мы работали над «Крестным отцом» и «Апокалипсисом сегодня», Марлон часто повторял: «Нельзя слишком пыжиться, а то это будет видно по твоему лицу». Мне же импровизация нужна для того, чтобы актеры могли открыть для себя новые смыслы в жизненных ситуациях и проблемах персонажа, не повторяя его реплики из сценария. Кроме того, она позволяет восстановить те аспекты отношений между героями, которые не прописаны в тексте, — например, любовь между двумя братьями, которые росли и играли вместе, таящуюся в их сердцах и по сей день, несмотря на то, что теперь они враги и не могут простить друг другу взаимные обиды. Импровизация может раскрыть историю отношений с другим персонажем, «сделать вклад в банк эмоций», подпитывающий их связь. Если вам нужно поставить сцену, в которой муж говорит жене, что любит другую женщину, будет очень полезно наделить героев воспоминаниями об их первой встрече, или о первой размолвке, или о той радости, которую принесло им рождение ребенка. Любой решающий момент в человеческих отношениях преисполнен совместных воспоминаний. А раз у актеров нет таких воспоминаний, к которым они могли бы обратиться, этот пробел нужно восполнить при помощи импровизаций. Конечно, это не значит, что персонажу следует буквально перебирать все возможные воспоминания, но они должны присутствовать в его сознании, — так же как в реальной жизни, — и естественным образом выплывать наружу или оставаться на дне.

Во время подготовки к импровизации будет нелишним в индивидуальном порядке сказать каждому из ее участников (как говорится, шепнуть на ушко), каковы реальные намерения их героев. Одному, например: «Ты хочешь взять у нее в долг пять тысяч долларов». А второй — нечто такое, что поможет создать конфликт или напряжение, которое надо будет показать в этой сцене, например: «Он давным-давно задолжал тебе кучу баксов и даже не вспоминает об этом». Кроме того, поскольку в качестве декораций на репетиции будут выступать только стулья и столы, было бы неплохо максимально конкретизировать обстановку: «Это школьный кафетерий, и единственное свободное место — рядом с ней». Режиссер должен быстро соображать и выдавать идеи: зачастую лучшие из них рождаются как раз тогда, когда нужно задать какую-либо характерную черту или тенденцию, которую вы хотите обнаружить в герое. Поэтому следует постоянно думать над свежими и интересными импровизационными этюдами, всякий раз подбирая соответствующую обстановку и определяя мотивацию каждого из участников в отдельности. Все должно быть предельно конкретным и проработанным настолько, чтобы полностью раскрыть образ. День за днем обращаясь к таким импровизациям, вы наверняка добавите своему вареву густоты, а также сможете превратить работу в игру. Есть и еще один нюанс: все осязаемые и иначе ощущаемые элементы, которыми вы снабдите импровизацию (реальная еда, музыка, танец, прикосновения), усилят ее и заставят лучше запомниться, так что во время исполнения ролей на камеру или публику актерам будет легче мысленно к ней вернуться.

Первая репетиция «Крестного отца» состоялась в 1971 г. в дальнем зале легендарного нью-йоркского ресторана Patsy’s. Актерскому составу предстояло впервые встретиться с Марлоном Брандо, и, конечно, все были взволнованы и даже немного напуганы этой перспективой, включая меня. Я накрыл стол так, как мы делали это дома, и посадил Марлона во главе, Аль Пачино справа от него, Джеймса Каана — слева, Джона Казале — справа от Пачино, а Роберта Дюваля — слева от Каана. Я попросил свою сестру Талию подать им еду, и они поужинали вместе. Когда ужин был закончен, перед нами впервые возникла семья Корлеоне, и взаимоотношения, усвоенные в тот вечер, сохранились на протяжении всего непростого съемочного процесса. Тогда я впервые осознал, что именно еда послужила связующим элементом и позволила этой импровизации отложиться так надолго. На последующих репетициях, особенно во время многочасовых импровизаций с большими группами актеров, когда разные герои приходили один к другому в гости и вели себя в соответствии с различными мотивами, которые я каждому из них задавал индивидуально, я убедился: если актеры при этом будут совместно готовить и угощать друг друга — например, вытащат по кусочку мясной нарезки из упаковки, уложат ее на бутерброды и вместе их съедят, — у них возникнет чувственное воспоминание, пронизывающее все прочие аспекты этой импровизации. Тем же эффектом обладают прикосновения и совместный танец.

Одну из лучших своих импровизаций я устроил в 2008 г., во время съемок фильма «Тетро» в Буэнос-Айресе: тогда я попросил всех актеров прийти на костюмированную вечеринку в костюмах, которые выбрали бы не они сами, а персонажи, которых они играют. На вечеринке их ждали фуршет и живая музыка. За несколько часов, проведенных там, исполнители ролей прошли чрезвычайно важный процесс трансформации, и постепенно, один за другим, они все превратились в своих героев. А я во время этого мероприятия впервые понял, что вовсе не актеры перевоплощаются в персонажи, а наоборот. Может, со стороны и кажется, что это одно и то же, но так как актер — человек из плоти и крови, а персонаж — некая духовная сущность, этот процесс будет правильнее представлять как вселение персонажа в тело актера.

В связи с этим вспоминается замечательная история, которую мне как-то рассказал Джин Хэкмен. Дело было в первые недели работы над фильмом «Французский связной». Джин никак не мог понять, что собой представляет его герой. Он надел дурацкую шляпу, попробовал говорить и двигаться так и сяк, но образ все не складывался. И вот одним холодным утром он подошел к буфетному столу на площадке, взял пончик, окунул его в чашку с горячим кофе, откусил кусок и швырнул пончик в сторону. «Вот он, Джимми Дойл!» — раздался голос у него за спиной. Это был режиссер Уильям Фридкин, который все это время следил за Хэкменом. И после этого, как вспоминал Джин, образ сложился сам собой.

В день, когда актеры должны покинуть репетиционный зал и перейти на площадку или в студию, где будут проходить съемки, я всегда нарочно припоздняюсь с ланчем. По мере нарастания чувства голода актеры начинают нервничать, и вот уже совсем поздно, часа в три дня, я, все еще не давая им поесть, вывожу всех на площадку, где расставлены стулья и столы, и даю задание для продолжительной групповой импровизации: рассказываю каждому из участников, каковы намерения его героя в этой ситуации, и разбиваю пространство на сектора — дом такого-то или комнату сякого-то.

А потом я указываю актерам на несколько больших пакетов с продуктами: нарезками, хлебом, напитками и прочим — и говорю, что они должны разыграть импровизационные этюды, пока будут готовить и поглощать свой ланч. Как правило, они испытывают огромное облегчение от того, что им наконец-то дадут поесть, и охотно выполняют любые творческие задачи, разговаривая и взаимодействуя друг с другом, параллельно распределяя — в соответствии с характерами своих персонажей — кто что будет собирать на стол. Опыт совместной трапезы в помещении, где им предстоит работать, закрепляется в их памяти — и актеры совершают этот переход из репетиционного зала на съемочную площадку с удовольствием, прочно связав его с теми веселыми минутами, когда они вместе накрывали на стол и ели.


Скачать книгу "Живое кино: Секреты, техники, приемы" - Фрэнсис Форд Коппола бесплатно


100
10
Оцени книгу:
0 0
Комментарии
Минимальная длина комментария - 7 знаков.
Книжка.орг » Биографии и Мемуары » Живое кино: Секреты, техники, приемы
Внимание