Живое кино: Секреты, техники, приемы

Глава 5. Художественное оформление и локации

Я убежден, что в формате «живого кино» можно воссоздать стиль, настроение и жанровые особенности любого фильма. Узнав, что на NBC собираются сделать из «Нескольких хороших парней» «живую» телепостановку, я подумал про себя: «Да, конечно, действие происходит в военном суде, так что, как в любой судебной драме, единство места обеспечено. История идеально уложится в формат пьесы и будет хорошо смотреться при съемке в телевизионной манере (можно в нужном месте навести трансфокатор и дать крупный план) со сверхмощной подвесной потолочной системой освещения».

Нечто подобное было сделано при трансляции драмы «На Золотом озере»: сложные напольные декорации, сценография в театральном духе и классическая, привычная зрителю манера съемки сделали ее похожей на типичную телепостановку. Если бы я мог выбрать для переложения в формат «живого кино» любой известный сюжет, то предпочел бы что-нибудь такое, что почти невозможно сыграть в прямом эфире, например «Лоуренса Аравийского» или нечто столь же грандиозное. Безусловно, такой масштабный проект стал бы для «живого кино» нешуточным испытанием (если его вообще удалось бы осилить). Но какой бы колоссальной ни была задача, начинать нужно все с того же: спланировать по кадру, каким образом вы собираетесь излагать свою историю, а потом обдумать, как осуществить это на деле.

Правда, в подобных многообещающих замыслах есть, конечно, изрядная доля лукавства. Ясное дело, никто не собирается приглашать на съемки настоящего бедуина-погонщика верблюдов, который будет стоять за кадром с рацией у уха и ждать, когда раздастся команда «Запускайте животных!». Кадры с верблюдами могут быть отсняты заранее, загружены в устройство EVS, помечены необходимыми ярлычками и подготовлены к отправке в эфир. Это лишний аргумент в пользу того, что «живое кино», по сути, не совсем «живое», — и с этим нельзя не согласиться. Как показывает практика, «живое кино» — это жонглирование многочисленными разрозненными кусочками, поступающими с «живых» камер и камер, подключенных к EVS, изображение с которых тоже вроде бы «живое», но его можно придержать и включить позже, причем неважно насколько: от доли секунды и дольше. Кроме того, в нашем распоряжении есть то, что режиссеры спортивных трансляций называют «пакет»: набор клипов в памяти EVS, которые обычно быстро монтируют в одно видео по ходу игры и которые режиссер потом может использовать по своему усмотрению. Это дает возможность вставить в «живую» трансляцию не один кадр, а последовательность записанных кадров.

Можно ли назвать это жульничеством? Для меня решающий фактор — это то, какой процент от всей трансляции составляет «живое» видео, а какой — записанное. Недавняя постановка «Бриолин: в прямом эфире», самого пышного из всех «живых» мюзиклов, в гораздо большей степени основанного на фильме «Бриолин», нежели на одноименной пьесе, была показана в других часовых поясах с задержкой, так что в Калифорнии мы увидели уже запись «живой» трансляции из Нью-Йорка. В сам`ой «живой» трансляции на несколько минут пропал звук и к тому же периодически принимался лить дождь, но, когда тремя часами позже ее показали на Западном побережье, все уже было подчищено. На мой взгляд, записанные кадры являются такой же составной частью «живого кино», как постановочные кадры — частью документального фильма.

Ни один документальный фильм, начиная с великих классических работ вроде «Нанука с севера» (1922) Роберта Флаэрти, не обходился без постановочных кадров, включенных в репортажную съемку. Когда Флаэрти создавал свою проникновенную поэму о суровой жизни эскимосов, он, я уверен, объяснял Нануку: «Подойди к лунке во льду и вытащи рыбу, которую мы подсадим на крючок». Любое искусство мошенничает. Как говорил сам Флаэрти: «Иногда приходится соврать. Порой нужно исказить событие, чтобы передать его истинный дух». Наличие постановочных кадров нисколько не умаляет достоинств документального фильма. Наличие кадров с EVS не делает прямой эфир бейсбольного матча менее прямым, и, следуя этой же логике, оно не делает «живое кино» менее достойным того, чтобы называться произведением искусства. Напротив, в его рецепт вполне могут входить ингредиенты, поступающие из других источников, по другим каналам и произведенные иными методами.

По тому впечатлению, которое сложилось у меня за время двух экспериментальных мастерских, транслировать «живое кино» — все равно что жонглировать несколькими десятками апельсинов, стараясь за счет своего мастерства, тщательного планирования, удачи и магии добиться того, чтобы в результате каждый из них упал в нужное место. Кино по своей природе — это совокупность бессчетного числа изображений и звуков, подобранных так, чтобы оказать на зрителей эмоциональное и интеллектуальное воздействие. И совершенно не важно, собраны эти элементы за месяцы или годы монтажа (как в случае привычного нам кино) или же выхвачены из воздуха в полете (как в случае «живого кино»), — художественная ценность фильма и эффект, производимый на публику, зависят от того, насколько изящно его создатели справились со своей задачей. Итак, однозначно заявляя, что, по моему представлению, «живое кино» состоит из некоторой доли настоящего «живого» действия, транслируемого в режиме реального времени, и изрядного числа записанных и смонтированных ранее компонентов, которые можно включить в прямой эфир, я готов перейти к вопросу оформления и локаций.