Jazz

Сейчас блюз зачастую используется в чисто инструментальной форме для построения импровизаций джазовых музыкантов по двенадцатитактовой формуле (отсюда разница понятий «исполнять блюз» и «играть по блюзу»). Блюз до сих пор живёт среди нас — как в популярной музыке, так и в джазе, сердцевиной которого он всегда был. Он во многом предопределил интонационное и ритмическое строение джаза и является одной из самых ярких и важных его форм. Блюз послужил исходной основой большинства блестящих исполнений Луиса Армстронга, а лучшие композиции Дюка Эллингтона обычно представляют собой трансформацию блюза. И до тех пор, пока импровизация является жизненным, неотъемлемым элементом джаза, блюз будет оставаться наилучшей формой для её выражения.

Американская народная музыка прошлых столетий в известной степени тоже была явлением синтеза белых и чёрных традиций, так как зёрна из хранилища уже существующего городского фольклора падали на превосходную почву негритянского таланта. Эти традиционные баллады пришли в Америку благодаря разным культурам и исполнялись по-разному. Некоторые из них пелись для пассивного развлечения, другие предназначались для танцев. Но и здесь, как во всем афроамериканском фольклоре, характерным было то, что имя композитора или автора песни полностью аннулировалось в самом начале её пути к массам и оставался лишь сам конкретный исполнитель. Художественный факт и название произведения раз и навсегда бывали связаны с именем данного интерпретатора. С течением времени эта музыка стала исполняться не только местными любителями, но и гастролирующими профессионалами, которые таким образом способствовали распространению и смешиванию различных стилей.

В принципе, эти авторы при создании своих песен использовали только несколько элементарных приёмов, издавна привившихся в народно-бытовой музыке Европы. К ним относятся применение той же традиционной респонсорной формулы оклика и ответа, простая куплетность, двухчастность, характерная для таких жанров прошлых столетий.

Из этих старинных американских баллад, дошедших до нас, наверняка наиболее знаменитой является песня анонимного автора «Фрэнк и Джонни». Считают, что она появилась на свет где-то в 40-50-х гг. XIX в. Правда, существует мнение по поводу негритянского или белого источника происхождения этой песни, но можно полагать вполне определённо, что её гармония была общепринятой в американской народной музыке обеих рас, так как большинство популярных песен XIX в. имело простую гармоническую основу и их мелодия также была очень проста. Они отличались аутентичной лирикой, имели характерную шероховатость и некоторую неровность размера. Вообще говоря, песни типа «Фрэнк и Джонни» с аналогичной фабулой встречались также и в городском фольклоре других стран (например, русская «Мурка»).

Первым подлинно народным композитором США, чьё имя в XIX в. стало известно всему миру, был Стивен Коллинс Фостер (1826-1864), результаты песенного творчества которого распространялись по Америке с такой быстротой и их популярность оказалась такой прочной во времени, что ещё при жизни автора его песни (их было написано около двухсот) стали отождествляться с народным искусством — это «Домик над рекой», «Мой старый дом в Кентукки», «О, Сусанна» и т. д. Истоками мелодического стиля Фостера были напевы балладной оперы, англокельтские народные песни и менестрельные негритянские приёмы. Особенность его музыки заключалась в том же самом синтезе, поэтическом обобщении черт и белого, и негритянского фольклора внутри типичных форм американского музыкального театра. Музыкальный театр менестрелей — это ещё один из важнейших источников происхождения джаза. Белые плантаторы и их чёрные рабы постоянно находились в своего рода симбиозе, так как их жизнь практически проходила на виду друг у друга. Хозяев иной раз забавляла манера негритянских простолюдинов ходить, одеваться, петь, танцевать, разговаривать со смешным акцентом и т. п., им это всё казалось невероятно комичным; в начале XIX в. уже появились первые белые артисты, которые, зачернив себе лицо краской или жжёной пробкой, стали выступать на сцене, пародируя некие негритянские типажи. Эти номера затем получили название «minstrel show», поскольку ещё в средневековой Европе менестрелями называли странствующих народных певцов, музыкантов и актёров, хотя американские менестрели не имели никакого отношения к своим давним коллегам, работавшим скорее по аналогии со скоморохами.

В США это был комедийный балаганный театр, который вначале создавался силами только белых артистов, гримировавшихся под негров и утрированно имитировавших негритянскую манеру пения и характерные телодвижения. Особенно популярным такой театр в американском мире развлечений был примерно с 1840 по 1910 г. Человеком, который высек искру, воспламенившую эру менестрелей, был английский актёр Томас Райс (1808-1860), более известный под своим псевдонимом Джим Кроу, впервые выступивший на сцене в 1828 г. Примерно к 1843 г. различные артисты этого специфического жанра были объединены в одно большое шоу под названием «Вирджиния минстрелс» в Нью-Йорке, а затем появилось много разных крупных компаний менестрелей, которые гастролировали по всей стране, часто подолгу выступая на одном месте. Позднее пришли другие выдающиеся певцы и актёры менестрельной сцены — такие, как Уильям Генри Лэйн (1825-1862), известный под именем «Юба», Дэниэль Декатур Эммет (1815-1904) и т. д.

После окончания гражданской войны в США начался настоящий бум искусства менестрелей. В представлениях стали участвовать настоящие негры, которым не надо было красить лицо и кого-то пародировать, и «минстрел-шоу» фактически давали неограниченные возможности для использования афроамериканской музыки. В конце концов, музыка и танцы менестрелей стали неким новым жанром. Именно этот комедийный полупрофессиональный-полународный театр был призван подготовить характерную эстетику джаза и предвосхитить некоторые черты его оригинального музыкального языка. В определённом смысле его можно считать главным проводником молодого джазового искусства в большой мир американской эстрады на пороге XX столетия.

Движение менестрелей и зарождающийся джаз впервые столкнулись в 1890-х гг. Минстрел-шоу послужило хорошей школой для многих ранних джазменов. В оркестрах, сопровождавших выступления менестрелей, участвовало немало известных впоследствии джазовых музыкантов (тот же У. К. Хэнди, Джек «Папа» Лэйн, Джелли Ролл Мортон, Джеймс П. Джонсон, Кларенс Вильямс, Банк Джонсон и т. д.), и практически на рубеже столетий джазменов уже можно было встретить почти в любой менестрельной группе.

Если же говорить не только о джазе, то эффект влияния менестрелей во второй половине XIX в. на американскую культуру в целом едва ли поддаётся полной оценке. Тогда это был самый любимый и наиболее популярный вид развлечения для большинства американцев. Базисом, на котором был создан этот неповторимый вид искусства, служила вначале европейская и американская популярная музыка. Волынки, скрипичные мелодии, джиги и другие народные танцы были стандартной духовно-эмоциональной пищей первых поселенцев, но всё это постепенно трансформировалось и видоизменялось американскими неграми благодаря их специфичным манерам и самому стилю исполнения. Слияние было столь же широким и продолжительным, сколь и глубоким. В течение этого интереснейшего процесса менестрели раз и навсегда познакомили широкую публику со многими характерными чертами музыки американских негров.

Наконец, все эти исторические истоки джаза со своим религиозным (спиричуэлс) или светским (блюз) музыкальным содержанием, включая рабочие песни или популярную музыку прошлых столетий, относились в основном к вокальным формам исполнительства, а самый первый джазовый стиль на протяжении всей истории джаза является всё-таки чисто инструментальным. Как уже упоминалось, он был связан с музыкой уличных духовых оркестров, преимущественно в Новом Орлеане, главном городе южного штата Луизиана, который присоединился к США в начале позапрошлого века, когда французский император Наполеон продал его Америке.

Почему так получилось? Тогда имели место два важных фактора для возникновения инструментального джаза: огромная популярность духовых, военных и прочих оркестров во второй половине XIX в. и постепенное заимствование европейских музыкальных инструментов неграми после отмены рабства и окончания гражданской войны между Севером и Югом в 1865 г. при Президенте Линкольне. Когда закончилась эта единственная на территории США война и армейские оркестры были расформированы, в лавках старьёвщиков появилось огромное количество всяких духовых инструментов, блестящих по внешнему виду и вполне работоспособных по своему прямому назначению и содержанию, а самое главное — доступных по цене для любого простого чернокожего, т. е. для бывших рабов, которых к ним и потянуло, к этим инструментам тех первых будущих героев раннего джаза. Под всем этим скрывалось также постоянное желание негров сделать свою заявку на эффективное участие в доминирующей белой культуре и на свою принадлежность к ней, ибо музыка была тогда одним из очень немногих доступных для них путей к признанию. Они не могли сразу после отмены рабства стать инженерами, адвокатами, врачами, а вот музыкантами — почему бы и нет?

Часть первая

Краткая история джаза

Глава I.

«Возникновение инструментального джаза»

В последней четверти XIX в. уличные парады и концерты стали одним из излюбленных видов развлечения американцев на открытом воздухе. Особо популярными духовые оркестры (в оригинале они назывались «брасс-бенды») были именно в Новом Орлеане, там они использовались при каждом удобном случае (во время парадов, гуляний, танцев, на концертах в парках на эстраде, на пикниках, на экскурсиях на речных пароходах и даже на похоронах) и являлись беспроигрышным средством привлечения публики.

Такие оркестры и подобные им были, конечно, всюду по стране, но превосходство и многочисленность традиционных негритянских «бэндов» в Новом Орлеане объясняется тесной исторической связью Луизианы с Францией и наличием большого количества организаций, дававших этим оркестрам работу в городе и создавших тем самым определённую традицию. Это были всякие братства, общества, масонские ложи и т. д., которые оплачивали некоторые расходы своих «братьев», например, издержки на похороны, давали пособия по болезни, располагали определёнными суммами для помощи своим членам, давали возможность устроить парад и организовывали проведение свободного времени после работы. Оркестров было множество, так как спрос на них определял предложение; они имели громкие, затейливые названия, свою особую, отличную от других униформу, исполняли марши, регтаймы, блюзы, польки и т. п.

Падение социального статуса креолов (негров полуафриканского происхождения, т. е. потомков от браков негров с французами или испанцами, населявших Нижний город Нового Орлеана, которые ранее считались чуть ли не равными белым) вследствие их сегрегации и дискриминации в 1889-1894 гг. привело к тому, что они потеряли своё прежнее привилегированное положение в городе, вынуждены были заняться главным образом музыкой и постепенно пришли в джаз.