Jazz

Своё стилистическое значение биг-бэнды получили именно в период свинга, но помимо аранжировки и общеоркестровой музыкальной дисциплины не меньшее значение в те годы имел также и солист (инструментальный). Джаз всегда был музыкой коллектива и одновременно музыкой индивидуума, и в этом нет никакого противоречия. То, что он больше, чем любая другая музыка, мог сочетать в себе оба эти аспекта, глубоко характеризует его социально-музыкальную сущность («социологический феномен»). Один из наиболее ярких примеров — инструментальные солисты Дюка Эллингтона (1899-1974), также в числе первых негритянских лидеров создавшего свой оркестр в 1926 г.

Сами джазовые лидеры, руководители знаменитых биг-бэндов, в те годы по праву превратились в национальных кумиров, известных почти каждому, кто танцевал, слушал радио, покупал пластинки и читал газеты. Вокруг лидеров вращались музыка, музыканты, вокалисты, аранжировщики и всё иное, связанное с оркестром, и именно им приходилось управлять сложным сочетанием всех этих составных элементов, чтобы с их помощью прийти к успеху. Они стали «звёздами», не уступавшими тогда в популярности голливудским, благодаря лишь своей музыке в чистом виде и ничему иному.

Первым, наиболее знаменитым биг-бэндом среди белых считается оркестр «короля свинга» Бенни Гудмена (1909-1986). Это был великолепный солист-кларнетист и с 1934 г. — лидер собственного оркестра. Успех к нему пришёл благодаря аранжировкам, которые в те годы писал для него Флетчер Хэндерсон, после чего Гудмен стал символом эры свинга. Кроме этого, он прекрасно играл (и записывал) также на кларнете музыку Моцарта. Приезжал со своим сборным биг-бэндом на гастроли в СССР в 1962 г.

Других видных лидеров той эпохи было немало, но прежде всего следует назвать, так сказать, «четырёх китов», на которых стоял свинг. Помимо Б. Гудмена, это Гленн Миллер (1904-1944), великолепный тромбонист, оркестр которого снимался в некогда очень популярной у нас картине «Серенада Солнечной долины» (1941); затем ещё один блестящий тромбонист Томми Дорси (1905-1956) по прозвищу «сентиментальный джентльмен свинга» и «король кларнета» Арти Шоу (1910-2004), соперник Гудмена на свинговой сцене.

Каждый биг-бэнд стремился иметь свой «саунд» звучание, характерное для данного оркестра, которое сразу легко узнается (например, саксофонный «кристалл-корус» Г. Миллера). В то время был ещё свинговый «стиль Канзас-Сити», который олицетворял негритянский оркестр пианиста Каунта Бэйси (1904-1984), вышедший из этого города, с его ориентировкой на блюз и постоянным использованием «риффов», типичного для свинга приёма.

Рифф-техника — это особая мелодическая техника джазового исполнительства, основанная на непрерывном и многократном повторении группой музыкантов или всем оркестром на протяжении импровизации солиста короткой, однообразной, легко запоминающейся музыкальной фразы (обычно 2-или 4-тактовой) с незначительными мелодическими или гармоническими изменениями.

Рифф также происходит из принципа антифона. В процессе развития джаза ответная функция антифона постепенно превратилась в функцию аккомпанемента, и наиболее активно этот процесс проходил в период свинга.

Рифф-техника широко распространена в биг-бэндах, где она используется для усиления контрастности и интенсивности сопровождения, а также в качестве фона («бэкграунд») для солиста или группы музыкантов. Рифф применяется не только как аккомпанемент импровизирующему солисту или певцу, но и в ансамблевой игре, а иногда могут исполняться одновременно два или три риффа у разных секций мелодической группы бэнда. Рифф, являясь видом оркестрового сопровождения, может употребляться также и в качестве темы. Разумеется, рифф-техника используется и в современном джазе.

Блюз и рифф были основой исполнительского репертуара раннего состава оркестра Каунта Бэйси в Канзас-Сити (с 1936 г.), но кроме него был ещё и «Оркестр, который играет блюз» под управлением белого лидера и кларнетиста Вуди Германа (1913-1987).

Все руководители свинг-бэндов были играющими лидерами-джазменами, но помимо таких оркестров существовали ещё и суит-бэнды (от слова «приятный, благозвучный»). Это термин, относящийся к музыке преимущественно мягкого танцевального характера, использующей некоторые средства выразительности джаза и исполняемой обычно в спокойной манере в медленном или умеренном темпе.

Лидерами таких составов, из числа наиболее известных, были «король джаза» 1920-х гг. Поль Уайтмен (1890-1967) и Гай Ломбардо (1902-1977). В период свинга такую суит-музыку исполняли и некоторые свинговые биг-бэнды, но она не являлась основной частью их репертуара. В настоящее время этот термин практически не употребляется, хотя подобные оркестры ещё существуют.

Наконец, в период свинга особое развитие получило общение джазменов под названием джем-сешн (хотя на деле оно происходило и раньше, ещё во времена Нового Орлеана). Обычно под этим подразумевается непринуждённая творческая встреча джазовых музыкантов в узком кругу своих коллег и друзей, в течение которой они импровизируют на темы каких-либо известных мелодий для собственного удовольствия и для обмена опытом, не преследуя каких-либо коммерческих целей. Основой их общения и взаимопонимания является так называемое условие трёх Т: выбор темы, тональности и темпа исполнения. Наиболее популярными среди музыкантов джем-сешн стали именно в период свинга и проводились, как правило, по ночам после основной работы в биг-бэндах, где они ежедневно играли одни и те же аранжировки. Такие встречи являлись демонстрацией исполнительского мастерства и изобретательности джазменов — это было соперничество, конкурс, кто кого переиграет, и подобные творческие лаборатории стали потом спонтанной базой для возникновения современного джаза (стиль «боп»). Такая форма свободного, коллективного или сольного музицирования, как правило, начисто исключает предварительную аранжировку и использует только рифф и бэкграунд (помимо самих соло). Впоследствии джем-сешн стали записывать на пластинки и даже проводить их на публике во время заключительных концертов джазовых фестивалей во всем мире.

Говоря об истории джаза 1920-1930-х гг. в частности и об американской популярной музыке в целом, к которой в те годы относился и джаз, нельзя не упомянуть о великом композиторе Джордже Гершвине, расцвет творчества которого пришёлся как раз на два эти десятилетия.

Один из самых знаменитых людей Нового Света, Гершвин происходил из семьи, эмигрировавшей в конце XIX века из России (Санкт-Петербург) и достиг всего только благодаря своему таланту. Он как-то сказал, что у него в голове больше мелодий, чем он может записать за сто лет. Это, наверное, так и было. Всю свою недолгую жизнь он хотел писать такую музыку, которую сразу же признали бы именно американской, как музыку Шопена — польской, Грига — норвежской, Дебюсси — французской. И его мелодии действительно стали олицетворением Америки.

Он создал ряд произведений больших форм классического характера, выдающуюся оперу «Порги и Бесс» (которую Д. Д. Шостакович сравнивал с русскими народными операми Глинки, Бородина, Мусоргского), а также написал для театров Бродвея более двух дюжин мюзиклов с привлекательными, быстро запоминающимися мелодиями. Они словно уже были в его памяти — весёлые, жизнерадостные, праздничные, мажорные, оставалось их только записывать. Мелодии вошли в золотой фонд американской популярной музыки, и в течение многих лет, вплоть до наших дней, не было и нет такого джазового музыканта, который не имел бы их в своём репертуаре. Только самых известных «вечнозелёных» песен Гершвина можно насчитать около шести десятков. Но, конечно, по своей сути Гершвин не был джазменом. Его творческая карьера прошла как бы по касательной по отношению к джазу. Мальчишкой он слышал негритянский джаз, который произвёл на него неизгладимое впечатление, ещё в нью-йоркском Гарлеме. Уже позднее, добившись значительного успеха, свои лучшие работы композитор написал в духе регтайма и блюза (например, знаменитая «Рапсодия в блюзовых тонах», или «Рапсодия в стиле блюз», 1924). Впоследствии американский джаз окружил его на Бродвее и как-то косвенно влиял на музыкальное мышление и мироощущение, это бесспорно, но не в большей степени, чем это было в случаях, например, Ирвинга Берлина, Джерома Керна и «короля джаза» тех лет Поля Уайтмена.

Тем не менее, многие песни Гершвина из его мюзиклов написаны в джазовой манере и не только пригодны для классических джазовых интерпретаций, но и составляют основной мелодический материал, применённый для всех джазовых стилей вообще, что было подтверждено на практике не одним поколением музыкантов. Как средство выражения эти песни обладают огромной внутренней ценностью для джазменов с точки зрения их мелодического содержания и гармонической основы. Так что можно говорить не столько об отношении Гершвина к джазу, сколько об отношении джаза к Гершвину.

Большинство историков, музыковедов и критиков джаза подразделяют его эволюцию в XX в. на две части: джаз классический (до 1940-х гг.) и современный (с начала 1940-х гг.). Свинг — был последней популярной музыкой, когда джаз являлся действительно всенародным искусством. Боп — логическое развитие формы и средств выражения свинга, стиль, появившийся в начале 1940-х гг. и открывший период современного джаза. Само слово «боп» не переводится (вначале было «ри-боп», «би-боп»), это звукоподражание музыкальным фразам музыкантов, барабанщиков или трубачей.

Предпосылки возникновения бопа лежали в определённых технических и музыкальных ограничениях свинга. Композиторы и аранжировщики постоянно развивали и улучшали свою технику, но переносили её в привычную область свинговой музыки. Штампы и клише свинговых аранжировок сводили на нет творческое начало и не могли удовлетворить растущего стремления многих музыкантов к самовыражению и свободе импровизации. Их эксперименты отразились на развитии мелодии и гармонии и привели к возникновению бопа. Разумеется, основы этого стиля зарождались ещё в конце 1930-х гг. в среде тех негритянских музыкантов, которые были воспитаны на традициях свинга и обладали достаточно высоким исполнительским уровнем.

Боп возник в начале 1940-х гг. в нью-йоркском районе Гарлем, его создателями действительно были негры, игравшие в джаз-клубах «У Минтона» или «У Монро» после основной работы. Принципиальное отличие бопа от предыдущего джазового музицирования заключалось в том, что вместо мелодических вариаций появилась гармоническая импровизация, т. е. основой импровизации стала не мелодия, а гармония. Формат оркестра сводился до размеров «комбо» (малый состав до десяти человек). Боп вообще был уделом комбо, пяти-шести музыкантов, так как его музыка была основана на сольной импровизации.

Стиль «боп» коренным образом отличался от всех предыдущих. Его характерная черта — унисонное (например, саксофон и труба) проведение темы в начале и конце пьесы, затем одиночная импровизация солистов на фоне ритм-группы. В качестве тем для импровизаций использовались популярные темы 1920-1930-х гг. или традиционные джазовые мелодии (точнее, их гармонические схемы), однако бопперы их настолько изменяли, что обычно это была уже совсем новая мелодия на основе старой гармонии. Изменилась и функция ритм-группы — ударник постепенно превратился в солиста, и только функция контрабаса осталась прежней. Конечно, коллективной импровизации в бопе не было, ибо тогда появились совершенно новые сложные ритмы и гармонии. Основой музицирования была одиночная импровизация, но постепенно росла роль аранжировок, что вскоре было перенесено на большие оркестры.