Живое кино: Секреты, техники, приемы

В 1961 г., когда я был студентом Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, мне выпала чудесная возможность посетить Paramount Studios и посмотреть, как Джерри Льюис работает над фильмом под названием «Дамский угодник». Мне всегда нравились картины, которые Льюис снимал и в которых играл, потому что они были эксцентричными и обязательно чем-то удивляли. Помню, когда я пришел на площадку, у режиссера был день рождения, а я, как обычно, зверски проголодался. Я так хорошо запомнил этот визит, потому что в павильоне стоял гигантский именинный торт, который вскоре предполагалось разрезать и съесть, а еще там имелись потрясающие декорации женского пансиона без четвертой стены. Я также увидел, как блестяще Льюис использует телекамеры: они были направлены на видоискатели, а изображение с них записывалось на двухдюймовые видеомагнитофоны Ampex — так что режиссер мог посмотреть последний дубль на повторе. Наконец пришло время разрезать огромный торт. Я подобрался к нему как можно ближе и, стараясь вести себя прилично, стал передавать куски всем тем, кому не удалось занять более выгодное положение. И лишь передавая последний кусок, я сообразил, что угощение уже закончилось и мне самому ничего не осталось. Но зато я навсегда запомнил эти видоискатели и магнитофоны и впоследствии долго задавался вопросом: почему эту идею больше никто не использовал? И вот теперь я решил, что обращусь к ней в работе над фильмом «От всего сердца», а в результате вся киноиндустрия научится — на моем горьком опыте, — как применять video assist (видеокамеру, установленную рядом с кинокамерой, чтобы контролировать освещение, кадрирование и исполнение).

У нас на студии было девять больших площадок, и наш замечательный художник-постановщик Дин Тавуларис со своей командой заполнил их, одну за другой, репликами Лас-Вегаса. Это было невероятное зрелище: целый ряд площадок с громадными, роскошными декорациями, уподобленными... Нет, даже не уподобленными... Наш художественный отдел построил настоящий Лас-Вегас, со всеми его неоновыми огнями, прямо на этой старенькой студии на пересечении авеню Лас-Палмас и бульвара Санта-Моника. Декорации были расположены в той же последовательности, что и сцены, которые должны были в них сниматься, поэтому актеры могли переходить из одних в другие, играя свои роли в режиме реального времени, и так же живьем должны были исполняться песни, осуществляться монтаж, добавляться спец- и звуковые эффекты. Ну, по крайней мере так я предполагал.

То, что случилось далее, являет собой прекрасный пример следующего феномена: когда группе людей озвучивают какую-нибудь новую идею, каждый слышит что-то свое. Витторио Стораро — без сомнения, один из величайших ныне живущих кинооператоров в мире и замечательный человек, с которым мы бороздили джунгли на съемках «Апокалипсиса сегодня» и который снял восхитительный фильм Бертолуччи «Конформист», — подошел ко мне и произнес со своим очаровательным итальянским акцентом: «Фрэнсис, зачем нам столько камер? Мне так трудно сделать для них свет. Если у меня будет только одна камера, я управлюсь быстрее». И тогда я принял то самое роковое решение, которое стало единственным серьезным поводом для сожалений за всю мою долгую жизнь. Зачем я купил студию и заполнил девять площадок декорациями Лас-Вегаса (хотя настоящий Лас-Вегас был всего в 45 минутах лёта)? Я сделал это для того, чтобы получить возможность снять «От всего сердца» живьем — и воплотить мечту всей своей жизни создать «живое кино». Ну а потом, только потому, что я так трепетно относился к Витторио, — и, возможно, еще потому, что и сам был немало напуган тем, что собираюсь сделать, — я сдался.