Красота и уродство. Беседы об искусстве и реальности

Ответы на вопросы

Можно ли сказать, что девушка из «Кануна Дня всех святых» видела реку Темзу примерно так же, как, например, благочестивый индус видит реку Ганг?

На этот вопрос ответить непросто. Прежде всего, я никогда не испытывал того, что испытала Лестер, и я никогда не испытывал того, что испытывает индус. Думаю, что разница есть. Я думаю, Чарльз Уильямс стремился показать, что в тот момент, когда мы можем освободиться от эгоистичного, эгоцентричного отношения к тому, что нас окружает, мы можем увидеть вещи такими, какие они есть, что бы в них ни было. В них может быть как что-то совершенно естественное, так и сверхъестественное. В то время как индус – насколько я знаю из того, что читал (может быть, некоторые из вас меня поправят), – воспринимает реку Ганг как таинство (англ, sacrament), как нечто, что по своей сути свято и потому не может быть постигнуто.

По-гречески «таинство» будет μυστήριον, то есть «тайна» (англ, mystery). Тайной мы называем то, что мы понять не можем, что покрыто, сокрыто от нас. Мы говорим «тайный посетитель» о том, о ком мы ничего не знаем. Но на греческом языке это слово также значит «быть безмолвным, быть очарованным», то есть столкнуться с реальностью, которую невозможно постигнуть разумом, но которой можно приобщиться. Я думаю, таково отношение индуса к реке Ганг или к освященному хлебу (prasada), который приносится и принимается как тайна, нечто, наполненное содержанием, которое ты можешь разделить в той мере, в которой ты ему открыт, но которое нельзя осмыслить, потому что по своей сути оно запредельно. Но это все, что я могу сказать в ответ на вопрос, о котором я никогда не задумывался, и об опыте, которого у меня не было.

Вы говорили о нашей реакции на искусство, что она может быть как интуитивной, так и рациональной. Вы считаете, что эти два подхода в каком-то смысле исключают друг друга?

Нет. Я совершенно уверен, что они друг друга не исключают. Но чтобы понять, пережить, воспринять произведение искусства, должны быть оба подхода. Потому что рациональный подход всегда ограничен нашими рациональными возможностями, тогда как интуиция может расширять, как бы прорываться за рамки нашей ограниченности и приобщать к тому, что за пределами нас самих.

Я поражаюсь тому, как изучают картины психоаналитики. Помню, у Фрейда[25] есть анализ портрета святой Анны, который находится в Лувре. Для обычного человека, если можно так выразиться, это прекрасная картина, на которой изображена святая Анна. Но Фрейд смотрел на нее так долго, что сумел в складках ее одежды увидеть грифа, и на этом он построил целую концепцию психоанализа образа (святой Анны) и самого художника. Об этом я ничего не могу сказать. Единственно могу сказать, что для меня это сомнительно. Я могу дать вам еще примеры. Еще один психоаналитик – я сейчас не помню его имени – говорил, что Утрилло [26] выбирал частым сюжетом своих картин бары и кофейни, чтобы сублимировать свою страсть к выпивке. Что ж, может быть и так. О Гёте [27] психоаналитики сказали, что он написал «Страдания юного Вертера», чтобы сублимировать свое желание покончить с собой. Возможно, это так, но я думаю, что все это вкладывают в текст, основываясь на суждениях, основываясь на убеждении, что, если в каком-то смысле «произвести вскрытие» произведения искусства, можно увидеть в нем много того, что там может быть, а может и не быть, того, что невозможно доказать. Но я не думаю, что так стоит воспринимать искусство. Я не знаю, читали ли вы, что пишут об искусстве с точки зрения психоанализа, например, Юнг, Липпе или Геринг [28]. У них произведение искусства оказывается не чем иным, как отражением мыслительных, психических – нарушенных в большей или меньшей степени – процессов, происходящих внутри художника, и помимо этого в нем больше ничего нет. Произведение искусства – это «лицевая сторона» художника, и мы наслаждаемся им – так считают Липпе или Геринг, – как мы наслаждаемся, когда видим собственное отражение. Мне это очень напоминает историю Нарцисса, который смотрел на свое отражение и видел себя таким прекрасным, что это его погубило; и мы можем так же внутренне умереть, если, глядя на произведения искусства, не будем видеть ничего, кроме себя самих.

Мы можем легко стать жертвой такого подхода, если будем подвергать произведение искусства логическому анализу, не замечая того, что художник вложил в него бессознательно. Бессознательно не означает «неразумно» или «по глупости». Это значит, что то, что он вложил, превосходило его самого: он увидел нечто большее, чем сам мог осознать. Герой одного из произведений Н.В.Гоголя говорит: «Душа Катерины знает больше, чем она сама»[29]. Нечто подобное происходит и с художником, когда он творит: он творит, выходя из себя – я не говорю сейчас об экстазе, который описан, например, в житиях святых, но о состоянии предельной восприимчивости, которая обычно ему несвойственна. В этот момент это уже не тот человек, который обычно раздражается, когда он бреется и вода кажется ему слишком холодной, это не тот человек, который придирчив к тому, что ему подали на обед, это не тот человек, который одевается как денди, – в этот момент все это исчезает, потому что он увидел нечто в высшей степени значительное, но не смог бы это проанализировать.

Вспомните, например, «Оливковый сад» Ван Гога: если вы стояли бы напротив оливкового сада, то сад находился бы перед вами и вы бы его осматривали. Когда вы стоите напротив картины, то вы сами находитесь перед картиной, и именно картина захватывает вас – а не вы сами и не сад как таковой. Причина в том, что между вами и садом кто-то увидел какую-то суть, нечто существенное во всем этом и воплотил это в картине. Это не стволы, не листья и не оливки – это сад, это то, как оливковые деревья, о которых каждый имеет какое-то представление, соотносятся с садом в целом и с каждым другим деревом и поэтому могут воздействовать и на вас.

Можно ли сказать, что ваше размышление о смысле и красоте основано на иконографической традиции Православной Церкви?

Ах, если бы! Я бы хотел быть более сведущим и восприимчивым к иконографической традиции, чтобы оценивать вещи, исходя из нее. Я кое-что знаю об иконах и попробую сказать о них. Я воспринимаю то, о чем говорят иконы, но думаю, что в искусстве есть место и тому, что иконой не является. Иконы – это определенное слово о мире, в котором мы живем. Но они говорят не обо всем окружающем мире, и в этом смысле можно даже сказать, что есть нечто большее, чем сама икона, связанное с тем словом, которое икона призвана передать.

Я могу привести такое сравнение. В опыте христианина нет ничего большего, чем Причастие, но после Причастия священников и прихожан священник произносит такую молитву: «…и подавай нам истее Тебе причащатися в невечернем дни Царствия Твоего»[30].

Несмотря на то что икона – это окно в вечность, есть вечность, которую икона не может раскрыть. Я могу выразить это с помощью другого образа – образа витражного окна. Мы не можем видеть свет – свет, который нас окружает, который дает нам видеть все, что вокруг нас, но который сам в какой-то мере остается невидимым. Витраж, благодаря тому, что он сочетает в себе так много красок, и тому, что у него есть сюжет, говорит нам сразу о двух вещах: в своем сюжете он сообщает нам нечто, например, о жизни Христа, какого-либо святого или о событии, своими красками он доносит до нас этот рассказ с помощью силы красоты. Но когда мы увидим и воспримем сюжет и красоту витража, мы должны помнить о том, что и сюжет, и красота раскрываются благодаря свету, который исходит извне; и я думаю, то же самое можно сказать об иконах. Но если через созерцание икон, через понимание того, что есть икона, мы научились видеть мир как икону, то мы должны обратиться к окружающему нас миру и в том полумраке, который представляет собой мир, в котором мы живем, научиться сквозь тьму видеть свет. Здесь я напомню слова православного епископа, которые я приводил раньше: «Когда Бог смотрит на человека, Он видит в нем не добродетели или достижения, которых может и не быть, но ту красоту, которую ничто не может уничтожить»[31].