В пыли этой планеты

SED CONTRA

Споры вокруг колдовства и демонологии поучительны тем, что часто вращаются вокруг нашей способности адекватно постигать сверхъестественное — будь оно божественным или демоническим. В особенности это касается демона, образ которого варьируется от вполне осязаемого антропоморфного Сатира до абстрактных невидимых демонов, которые передаются контагиозным образом через дыхание от человека к человеку. В ранних трактатах по демонологии содержится много путаницы в вопросе о том, как удостовериться в существовании демона, когда эти существа по определению недоступны для человеческого восприятия. Какую сторону занять в случаях, когда одержимость демоном практически неотличима от медицинской болезни? Для человека, живущего в XXI веке, сам вопрос абсурден. Но в эпоху, когда границы между магией, наукой и колдовством были размыты, такие вопросы имели не только религиозный и политический, но и философский характер. Для культуры раннего Ренессанса демон представляет собой эмпирическую границу неведомого, нечто, в чем можно удостовериться через противоречия — отсутствующее проявление, противоестественное творение, демоническое расстройство.

Такие противоречия раздвигают границы языка. В результате одним из побочных продуктов огромного количества сочинений о демонологии стало развитие нового языка и новой группы понятий для осмысления сверхъестественного. В основном этот язык и эти понятия были сформированы в рамках теологии, но для описания одержимости, для изображения сцен ведьмовского шабаша и представления мира, наполненного злыми сущностями, требовалась определенная поэтика демонического. Демонология (убеждает она или критикует) настолько же является риторикой, насколько теологией и юриспруденцией. Таким образом, в противоположность теологическому взгляду на демонологию мы можем кратко рассмотреть ее поэтику, являющуюся столь же значимой для понятия демона.

Чтобы обрисовать контуры поэтики демона, можно начать с представления демонического в литературных произведениях. А именно с понимания демона, как он представлен в различных сюжетах. Например, рассказ о странствиях, столь распространенный в истории мировой литературы, является ключевым моментом «Божественной комедии» Данте, где Данте-пилигрим путешествует из тёмных кругов Ада через коническую спираль Чистилища к небесной геометрии Рая, преодолевая различные испытания. Это образец топологического сюжета, где ему на пути встречаются различные люди, места и существа. Демоническое здесь символически вписано в конкретное место действия (например, способы, какими различные круги Ада содержат различные виды демонических наказаний за различные грехи).

Подобное наблюдается и в других повествовательных сюжетах. Это может быть сражение, как в «Потерянном Рае» Мильтона и следующих за Мильтоном (и содержащих его критику) сценах пророчеств Уильяма Блейка. Здесь мы обнаруживаем антагонистическую структуру, в которой демоническое вовлечено в нескончаемую битву, в постоянный конфликт. Также существует сюжет договора, подписанного кровью, — черной сделки с демоном, которая одновременно и освобождает и порабощает человека. Эта юридическая и экономическая структура чаще всего связывается с историей Фауста и ее литературными воплощениями у таких авторов, как Марло и Гёте: я отдаю свою душу, а в обмен ты даешь мне... все. Договор часто пересекается с другими сюжетами, один из которых, например, строится вокруг ритуала. Пресловутые описания черной мессы в романах Гюисманса «Бездна» и Денниса Уитли «И исходит дьявол» содержат целый ряд кощунственных действий, которые в то же время выражают священность зла. Демоническое — это противобожественное, отрицающее божественное и освящающее демоническое. «Черные» романы Уитли в особенности заслуживают внимания, поскольку их главный герой Де Ришло часто использует древнее и современное научное знание в своей битве против демонов и тёмных сил, продолжая жанр «оккультных детективов», основателями которого являются авторы вроде Шеридана Ле Фаню. Наконец, есть более современный технологический сюжет о магическом артефакте, тёмном изобретении, которое свидетельствует о новом апокалипсисе. Такие произведения научной фантастики как «Тьма, сгущайся!» Фрица Лейбера и «Черная пасха» Джеймса Блиша, написанные под впечатлением мировой войны и массового уничтожения, указывают на опасную связь между технологией и сверхъестественным. В романе Лейбера папство будущего использует множество специальных технологий для того, чтобы упрочить веру масс во власть церкви. Им противостоит демоническая преисподняя с ведьмами, колдунами и духами умерших, вершащими свое революционное дело. Роман Блиша, наоборот, утверждает, что с помощью оружия массового поражения был заключен новый фаустовский договор, где квантовая физика выступает разновидностью некромантии. В этих сочинениях XX века демоническое играет различные роли, выступая то как революционная оппозиция, то как неведомая сила за пределами человеческого постижения и контроля.

Между всеми этими сочинениями обнаруживается поразительная общность в следовании неписаному правилу: демон-антагонист в итоге должен потерпеть поражение. Разумеется, это продиктовано моральной структурой романа или эпической поэмы (сходной с неизменным кинематографическим хэппи-эндом). Такой deus ex machina [бог из машины — лат.] всегда оставляет легкое разочарование. Гётевский Фауст проходит весь путь своих демонических исследований, чтобы затем раскаяться и во второй части спастись благодаря божественной милости. Сходно с этим и знаменитое суждение Блейка о мильтоновском «Утраченном рае», что Мильтон был на стороне Дьявола только по неведению. Здесь мы сталкиваемся с проблемой «бытия-на-стороне» демонического, притом что демоническое неизвестно и, возможно, непознаваемо. Тем не менее поражение демонов-антагонистов в этих художественных произведениях является возможно не столько следствием победоносной природы добра, сколько указанием на определенную нравственную экономию неведомого. В конце «Фауста» Гёте мы знаем о демоническом не больше и не меньше, чем в начале, как бы ни пытались нас обмануть [и убедить в обратном].