Больница неизлечимо помешанных

Итальянские типографы не прогадали: книга Гарцони, в которой материал, взятый из энциклопедических трудов, укладывался в колоритные перечни, сохраняя видимость учености, имела большую и долгую славу и переводилась на разные языки.

Анонимный английский перевод вышел в Лондоне в 1600 г.; переводчик (на эту роль выдвигали, между прочим, Томаса Нэша), вообще очень точный, в XXVII рассуждении снимает пространный выпад Гарцони в адрес гугенотов, а в XXX рассуждении сохраняет все обвинения против них, заменив, однако, гугенотов магометанами. Немецкий перевод (Георг Фридрих Мессершмид, Страсбург, 1618) не прозаический, а прозиметрический: молитвы переведены рифмованными двустишиями, чем акцентируется родство этого произведения с немецкой Narrenliteratur и ее родоначальником Себастьяном Брантом. Французский перевод Франсуа де Кларье вышел в 1620 г. В 1634 г. была поставлена и имела большой успех трагикомедия Шарля Беи (Beys) «Больница помешанных» (L’hospital des fous), впоследствии переработанная и переименованная в «Знаменитых помешанных» (Les illustres fous).

Несмотря на неприязненное суждение о Гарцони в «Критиконе» Грасиана («Многие из этих итальянцев только названия пышные ставят, а за названиями ни правды, ни содержания: большинство грешат вялостью, их писания без перца, они сплошь да рядом лишь портят громкие названия, например, автор „Вселенской ярмарки”»: Грасиан 1984, 440), на протяжении XVII в. мнение Гилини, что сочинения Гарцони, «основанные на разнообразной и приятной учености, благодаря печати стяжали вечную жизнь и славу» (Ghilini 1647, 217), едва ли могло вызывать серьезные сомнения. В конце столетия в барочном романе Франческо Фульвио Фругони (ок. 1620—1686) «Пес Диогена» («Il cane di Diogene», опубликован посмертно, 1687) главный герой, пес Саэтта (Стрела), сожравший все записи своего хозяина Диогена и потому изгнанный, среди своих бесконечных странствий попадает в фокидскую Антикиру, славную в древности чемерицей, которой лечили безумие; поэтому ассоциировать Антикиру с помешательством было привычным (ср. Hor. Sat. II. 3. 82—83; Ov. Pont. IV. 3. 53—54; Juv. XIII. 97; Adagia 1575, 350). На Антикире, которую Фругони вслед за Плинием (HN. XXV. 21. 52) и Геллием (NA. XVII. 15. 6) считает островом, расположена лечебница для душевнобольных. Там есть приют для поэтов, нуждающихся в уходе, — отдельный, но примыкающий к обширной больнице, содержащей прочих безумных. Саэтта и Меркурий, ведомые сторожем, обходят ее жильцов и наконец оказываются в зале, «где, как в горшке, кипели женские мозги»; засим изображается череда помешанных дам. Визит кончается отделением «скрытых помешанных», коих на свете такое множество, что «вся Антикира бы их не вместила, будь она столь же велика, как Альбион». Фругони ни словом не упоминает гарцониевскую Больницу, но несомненно на нее ориентируется.

Роман Фругони — одно из последних свидетельств общеевропейской влиятельности нашего автора. XVIII веку он был уже не по вкусу. В начале 1870-х гг. Франческо Де Санктис удостоил Гарцони и его время короткой и суровой характеристики: «В Италии пробуждалось историческое и философское чувство. Но пробуждалось оно не на живом, а на мертвом материале, на изучении прошлого. <...> В этой пустоте жизни талант истощался в гротескных аргументах и в формах, которые внешне казались остроумными, а на деле были пустяками, аркадским XVII веком. Каноник Гардзони написал „Театр светских умов“, „Больница для неизлечимых безумцев“, „Синагога невежд“, „Сераль чудес мира“. Все это академические рассуждения, нашпигованные непереваренной эрудицией, более забавной, чем здравой. Такие произведения были настоящей язвой Италии и свидетельствовали о болтливой педантской культуре без всяких серьезных целей и средств» (Де Санктис 1964, 367—368). «Больница» оказалась единственным произведением Гарцони, переиздававшимся в XIX веке.

Своим возвращением к читателю и к филологу в последние десятилетия Гарцони обязан прежде всего усилиям двух итальянских ученых, Паоло Керки и Беатриче Коллина. В частности, Коллина подготовила новое издание «Жизнеописаний прославленных женщин» (Равенна, 1994), Керки выпустил объемистый том «Сочинений» Гарцони (Garzoni 1993), а вместе они осуществили издание «Вселенской ярмарки» (Турин, 1996). Благодаря их разысканиям прояснился характер эрудиции Гарцони. Керки называет ее поддельной, posticcia, и в справедливости этой оценки читатель убедится, проглядев комментарии к нашему переводу «Больницы». За потоком цитат, ссылок и примеров у Гарцони стоят три-четыре книги энциклопедического характера, из которых он черпает широкой рукой. По медицинским вопросам его основной источник — сочинения Альтомаре (см. II. 1—5 и прим.), знания греко-римской мифологии, позволяющие ему накоротке общаться с каждым языческим божеством, взяты из трактата «О богах язычников» («De deis gentium») феррарского гуманиста Джильо Грегорио Джиральди (1479—1552), сведения о древнем мире и классической литературе вообще — из «Древних чтений» («Lectiones antiquae») венецианского филолога Целия Родигина (Lodovico Picchieri, 1469—1525), но преимущественно — из «Мастерской» («Officina») французского гуманиста Иоанна Равизия Текстора (Jean Tixier de Ravisi, ок. 1480—1524), упоминаний которого Гарцони тщательно избегает, хоть и заимствует на каждой странице. Такая переработка энциклопедического материала была обыкновением эпохи; в этом отношении Гарцони не отличается, например, от неприятного ему Ортензио Ландо.

Паоло Керки (Garzoni 1993, 19) приводит прекрасный пример того, как Гарцони карнавализует энциклопедию. Текстор, пересказывая Саксона Грамматика (Деяния данов. VII. 2.11), пишет: «Хартбен был некий силач из Хельсингии, девяти локтей ростом, который, по свидетельству Саксона Грамматика, впал в столь великое неистовство, что обгрызал края щита, отправлял себе в утробу раскаленные угли, хватая ртом жар, вливал его во глубь чрева, пробежал сквозь опасность трещащего пламени и напоследок неистовой рукой вонзил меч в сердце шестерым своим силачам» (Textor 1566, 508). Под пером Гарцони, пересказывающего Текстора, анекдот принимает такой вид: «Саксон Грамматик упоминает некоего силача, по имени Артен, который пришел в такое неистовство, что изгрыз зубами булатный щит, словно сыр, проглотил раскаленные угли, словно груду черешни, и пробежал нагим посреди пламени, словно бегая по саду, полному роз и фиалок» (Teatro, disc. LII; Garzoni 1993, 232).

Текстор сокращает свой источник, оставляя лишь те подробности, которые обусловливают включение примера в соответствующую рубрику («О неистовых и помешанных»); он устраняет даже причины, ввергнувшие Хартбена в такое состояние, потому что его жанр требует релевантности и экономности. Гарцони в своей переделке нарушает именно эти принципы фильтрации: он вводит три сравнения, которые, ничего не прибавляя к характеристике неистовства, не столько подчеркивают его невероятность, сколько снижают его, помещая в бытовую и несколько раблезианскую среду. Благодаря этим деформациям в отчужденном изложении Текстора заводится повествователь, а с ним — то, чего энциклопедия себе позволить не может: возможность смены тона.

Читатель Гарцони, начитанный не менее его самого, мог и не заблуждаться насчет основательности его знаний, но ценил в нем, по выражению Гилини, ученость приятную. Поверхностность его эрудиции не дает Гарцони слишком к ней привязываться. Он счастливо избегает как однообразия и холодности каталога, так и пресыщения, вызываемого рассказчиком анекдотов; в ренессансном «театре памяти» он ищет повода для иронии, мешающей его систематическому и всеобъемлющему плану; его жанры, не давая один другому впадать в привычные пороки, вступают наперебой, объединяемые безумием: «Оно остается здесь и никогда не уходит» (Or. Fur. XXXIV. 81).