Пьесы. Статьи

СОВРЕМЕННЫЕ АРСЕНАЛЫ

1. Каковы были обстоятельства Вашего литературного дебюта в довоенной Польше и каково в сравнении с этим положение молодого дебютанта теперь?

Кое-что (стихи, мелкую прозу, публицистику) я печатал уже начиная с 1919 года, но настоящим своим дебютом считаю издание «Кордиана и хама» тринадцать лет спустя. Этот дебют не прошел без некоторых сложностей, несмотря на то, что у меня было кое-какое «имя». Достаточно вспомнить, что я вынужден был издать первую повесть на собственные средства. Несколько издательств, которым я по очереди предлагал ее, отказали в публиковании… К счастью, краковская социалистическая газета «Напшуд» вызвалась публиковать ее с продолжением. Вместо гонорара (что характерно для того времени) редакция газеты предоставила в мое распоряжение типографию, которая после оплаты мною стоимости бумаги, печати и обложки выпустила тираж (800 экземпляров) первого издания. Он разошелся в течение нескольких недель, хотя не было никакой рекламы со стороны издательства. Только тогда я получил предложение о новом издании от нескольких издательских фирм — среди них были и те, которым год назад я предлагал свою рукопись… Я «выбрал» Гебетнера и Вольфа, которые до начала войны выпустили еще три издания «Кордиана и хама».

Если таким образом осуществился «дебют» книги, которой суждено было стать (по нашим архискромным масштабам того времени) одним из «бестселлеров» польского издательского рынка тридцатых годов, то легко себе представить судьбу многих попыток дебютантов. Поэтические же дебюты вообще в большинстве случаев оплачивались самими авторами, причем им приходилось выплачивать не только стоимость самого издания, но и заранее исчисленную прибыль издателя, дающего свое имя.

Наше теперешнее положение в этой области значительно отличается от существовавшего в прошлом. Независимо от временных трудностей и ограничений в издательских планах условия для дебютантов-литераторов в народной Польше были с самого начала и впредь сохранятся более благоприятными. Естественно, теперь не может быть и речи об издании книг без гонораров, а тем более об оплате стоимости издания самим автором! Иногда даже напрашиваются мысли о чрезмерной легкости некоторых дебютов… Во всяком случае, в этой области трудно сожалеть о довоенных, то есть капиталистических, отношениях, особенно теперь, в самые последние годы, когда наши издательства так расширили критерии выбора писательской продукции.

2. Каково Ваше мнение о проблеме «заангажированности» литературы?

Я понимаю, что в этом вопросе речь идет об идейно-политической ангажированности. Действительно, сегодня это — проблема, и она живо дискутируется в творческих кругах, особенно на Западе. Заангажированность в этом значении — одна из главных альтернатив, которую предлагает наше общество писателям. Однако редко случается, чтобы одни и те же слова вызывали столь диаметрально противоположные ассоциации и реакции. Для одних идейно-политическая заангажированность художника — это единственно возможная для принятия альтернатива. Другие относятся к ней либо с неприязнью, либо открыто выражают свое презрение и отвращение.

«Приличная идеалистическая доктрина, — иронизирует на эту тему Фрэнсис Дженсон, — обычно предполагает, что вовлекаться можно только в дела абсолютно чистые, либо же надо оставаться совершенно пассивным. Противник никогда не бывает во всех смыслах плохим, друг — во всех смыслах хорошим. Следует остерегаться манихейства».

Противники заангажированности литературы исходят из того, что «холодная война», придающая столько драматизма современной международной обстановке, — это только, как сформулировал один из них, обоюдная борьба грозными словесными средствами, за которыми кроется более мощный арсенал современного вооружения. Поскольку, говорят они, перья писателей не в состоянии уничтожать танки и баллистические ракеты, они должны по крайней мере вызывать путаницу в «арсеналах словесных средств» и действовать разлагающе на всякую идеологию. Условием такой деятельности является полная независимость писателя от борющихся политических сил, то есть незаангажированная позиция.

Такое понимание вещей, особенно сейчас, не делает чести людям, «профессией» которых в некоторой степени является мышление, а необходимым атрибутом должна быть хорошо функционирующая память. Ведь и перед второй мировой войной в течение ряда лет происходил идейно-политический спор между фашизмом (не только немецким и итальянским!) и антифашистскими силами, главной опорой которых были Советский Союз и рабочее движение в капиталистических странах. Как мы хорошо помним, огромное большинство интеллектуалов в буржуазных странах стояло тогда именно на позициях незаангажированности. Испытывая отвращение к фашизму, они в то же время не поддерживали борьбу своего рабочего класса, не были друзьями Советского Союза. «Свысока» наблюдая эту борьбу и одинаково трактуя обе идеологии, обе борющиеся политические силы, они на самом деле вносили разброд, и не столько в «арсеналы словесных средств», сколько в сознание своего общества, примером чего может служить поведение миллионных мелкобуржуазных масс Франции и Англии в дни Мюнхена. К сожалению, когда они заметили свою ошибку, было уже поздно… Незаангажированность в какой-то степени помогла только одному из «арсеналов», а именно агрессивному, в достижении его первых жестоких успехов.

Что было бы с миром, и уж во всяком случае с Европой, если бы, например, советские писатели (писатели страны, литература в которой оказывает огромное влияние на жизнь) в годы, предшествовавшие июню 1941 года, выбрав позицию незаангажированности, внесли бы замешательство и действительно разоружили идейный и моральный арсенал своего великого народа, расслабили бы его волю, его духовную энергию? Сталинграда бы не было наверняка!

В Польше у нас был собственный, в меньших, правда, масштабах, но достаточно пригодный для выводов опыт. Накануне 1939 года большинство наших писателей, несмотря на неприязнь к фашизму, как гитлеровскому, так и отечественному, не включилось в идейно-политическую борьбу, ведущей силой которой были рабочий класс и его нелегальная партия. Не было недостатка и в тех, кто охотно заострял перо «против обеих сторон», считая это доказательством упоительной «независимости». Только некоторые из них сумели избежать гитлеровской оккупации. Те, которые ее пережили, прошли жестокую школу науки о сущности исторического процесса. Они избавились от роковых иллюзий о «нейтральности» писателя в отношении общественной борьбы. Эта борьба сегодня — неотъемлемая часть современной борьбы за мир. Многие из них сделали из этого опыта вывод, сразу же по освобождении (либо еще и до него) сознательно встав на сторону социализма.

И еще одно. Не случайно именно швейцарский писатель Дюрренматт показал нам в «Визите старой дамы», что благосостоянием можно купить людей, человеческий коллектив, привести их к убийствам, к преступлениям. А ведь «идеология» благосостояния в том виде, в каком она выступает в богатейших капиталистических странах, является некоторым образом именно «антиидеологической», «неангажированной» в отношении великого спора современности. Швейцария, конечно же, милая и традиционно мирная страна, которая никому не угрожает. Однако я боюсь и думать о том типе идеологов, которые могут толкнуть на преступление какой-либо из великих народов, охваченных «антиидеологической» идеологией благосостояния…

Писатели этих стран в Европе и вне ее должны бы уже теперь, заранее подумать о такой дюрренматтовской идеологии, если уж они задумываются о своем отношении к «заангажированной» литературе, а особенно над прелестями позиции «вне» современного идейно-политического спора о ближайшем будущем человечества.

3. Упоминание о Дюрренматте позволяет нам перейти к кругу вопросов менее общих, чем предыдущий. Например, к делам современной драматургии. Много говорят о ее кризисе. Разделяете ли Вы как писатель, активный в этой области творчества, данную точку зрения?

Трудно говорить о кризисе драматургии в отрыве от ситуации, в которой оказался сам театр. А именно в ней на протяжении ряда лет происходят изменения, которые в какой-то степени можно охарактеризовать как «кризисные». Многим представляется, что по широте общественного воздействия театр постепенно ограничивает свою роль и значение перед лицом необыкновенно динамичного развития кино и телевидения. Это не может не влиять на определенную эволюцию театра как явления художественного.

Кино, а также опирающееся на него в значительной мере телевидение, как наиболее массовые формы распространения искусства, естественно остаются главной областью реалистических традиций. Перед лицом такой мощной «конкуренции» многим деятелям театра начинает казаться, что их художественное мастерство может защитить себя и доказать свое право на существование только путем разрыва с реалистическим искусством, путем смелых формальных поисков, путем создания «интегрального» театра.

Я очень ценю значение эксперимента в театре, как и в искусстве вообще. Однако я опасаюсь слишком широкого курса на «авангард». Именно в области художественного эксперимента легче всего скатиться к бездушному, бесплодному, нетворческому подражанию, а также к пустой надуманности и снобистскому шарлатанству.

На этом пути наибольшие, пожалуй, опасности грозят именно драматургии. В руках многих театральных «новаторов» произведение драматурга становится лишь поводом для самого бесцеремонного обращения. Однако еще чаще мы сталкиваемся с явлением, когда не только автор, но и режиссер и актер полностью подчинены, например, сценическому оформлению!

Лично я не верю в действенность этого пути спасения театра, которому якобы угрожают кино и телевидение. Этот путь может привести театр только к формалистическому окостенению, притом значительно быстрее, чем окостеневали солидные традиции реализма XIX века. Я не верю также и в то, что кино и телевидение действительно угрожают существованию театра, самому смыслу его существования, или ограничивают общественно-культурную роль этой формы искусства. Зато мне кажется, что возникает серьезная потребность в пересмотре понятия реализма в театре, в расширении его границ, в освобождении его от излишней описательности, присущей всем прежним веристическим традициям. По «воссозданию действительности», по «документальности» жизни театр действительно не может, а в дальнейшем и еще больше не сможет «конкурировать» с кино; впрочем, это совсем и не нужно. Зато он может сыграть свою незаменимую роль в смелом изображении серьезных споров современности: общественно-идейных и политических, философских, моральных. Слово, поэзия, диалог в тесной связи с искусством актера — вот наиболее исконный элемент театра во все эпохи его величия, от Софокла, через Шекспира и Мольера, романтиков и великих реалистов XIX века, до Шоу, Маяковского и Брехта. Короче говоря, реальные попытки восстановления театра как автономной области искусства должны опираться на смелое идейное новаторство, на диалектику серьезных конфликтов современного мира и современного человека. Это единственный, по моему мнению, путь создания социалистического театра, рассчитанного на массового, а не элитарного зрителя, единственный путь окончательного разрыва с традициями мелкобуржуазного театра и с его выродившимся потомством, каким, по сути, является большинство экспериментов современного театрального «авангарда», его рахитичных попыток создания «интегрального» театра и т. д.