Рязанцева Н.Б. Не говори маме

Предназначение

На том курсе во ВГИКе было много девушек. На режиссерском так не бывает. Семь или восемь, и все разных национальностей, и все красивые, заметные даже во вгиковской эксцентричной толпе. Тот курс набирал А. П. Довженко. Вскоре он умер. Были другие преподаватели, но курс так и остался без своего родоначальника. Между тем он оказался очень сильным: теперь, по прошествии лет, это подтвердилось.

Я училась на параллельном, сценарном, и помню наше любопытство к довженковскому курсу — там по воле Мастера складывалась обстановка священнодействия. Нас выгоняли из соседней аудитории, чтобы там было тихо.

Довженко их не научил — он их «поставил». Чувство собственного достоинства и достоинства своей профессии в кинематографе, в этом сложном и отчасти безумном мире, сохранять ох как трудно, а без этого нельзя. Лариса тогда еще не была красивой. Она выглядела длиннорукой школьницей — в коричневом платье, сначала с косой, потом с пепельными кудряшками надо лбом. Однажды Довженко, стукнув палкой, выгнал Ларису — срочно, под кран, размачивать кудряшки. Она потом рассказывала. Это не было обидно, потому что не прихоть, а наука: ты должна быть не такой, а вот такой, вот твой облик, ты не сама для себя, ты принадлежишь окружающим, тебя слушают, на тебя смотрят. Эта профессия, режиссура, публична, она осуществляется на людях. Кроме позиции, выработанной наедине с собой, требуется еще поза. Артист рано или поздно страдает от публичности своей профессии, от толков-пересудов, от снежного кома мнений, но даже артист в свое рабочее время скрыт за персонажами, которых он играет. Режиссер ищет, нащупывает свою позу, необходимую, как рабочий инструмент, а затем поза требует выправки, формы, она вечно чего-то требует, требует отчета: «А такой ли ты, каким назвался этим людям, которых ты убедил слушать тебя и слушаться?» Сказать «я могу», «я знаю секрет», — а ты еще ничего не знаешь. И теперь доказывай, выполняй, оправдывай, бейся.

Подружились мы позже, к концу института, и дружили близко, по-домашнему, если можно назвать домашней нашу совсем тогда не домашнюю жизнь. А потому я не могу рассказывать о Ларисе, отделяя то, что может быть интересно всем, от того, что важно именно для меня. Хотя мы дважды работали вместе, мои воспоминания не укладываются ни в какую систему, я и не пытаюсь пока их выстраивать в какой бы то ни было порядок.

Недавно мы говорили со сценаристом Юрием Клепиковым, который писал с Ларисой сценарий «Восхождение» по повести Василя Быкова, и сошлись в общем ощущении — чем была для нас гибель Ларисы: образовалась пустота. В том месте, где лихорадочно бьются наши желания написать, дописать, довести до осуществления сценарий, как будто вырвали важный орган воли, профессиональной воли. Ведь наша работа как раз такая, что сто раз мучительно и одиноко думаешь — стоит ли ломать голову, все равно далеко-далеко еще до кино, да и будет ли оно вообще, на пути еще тысяча препятствий, и нужно ли это кому-нибудь? Ларисе это было нужно, у нее была могучая уверенность в том, что это нужно, вообще, всегда, всем. Для всех, кто трудится в кино, нужно такое строгое око, которое умеет оценить не только достижение, но и предшествующее ему усилие.

Лариса умела слушать — качество не такое уж частое у режиссеров. Она слушала литератора, актера, композитора, вообще людей, слушала жизнь. В пространстве и времени она ориентировалась со сверхнормальной чуткостью. Не все это замечали. В обыденной жизни она была человеком громким, и казалось, что она слушает только себя, но, как только дело касалось серьезных вещей и конкретной работы, она умела замолкнуть и слушать так внимательно, что от нее не ускользало ценное даже в самой невнятной речи, в не очень заметных людях.

Вот, например, с чего начиналось «Восхождение». Лариса советовалась: «Как ты думаешь, кого пригласить сценарий писать? Может быть, поговоришь с Клепиковым, это для него работа». Клепиков живет в Ленинграде, они почти незнакомы, про войну он до того времени ничего не писал, но угадано точно, не угадано, а замечено, что именно он нужен для этой работы. Я передаю приглашение, уговариваю. Клепиков обещает: «Ладно, буду в Москве — зайду, расскажу, что я по этому поводу думаю» (книга уже прочтена внимательно, с прицелом на кино). «А писать не буду, некогда, свои сценарии не отпускают». Он-то еще не знает, а я уже знаю, что, как только он зайдет в Москве к Ларисе, вопрос будет решен сам собой. Он будет писать. Приезжает и говорит с несколько смущенной улыбкой: «Не понимаю, как это произошло, но я согласился и — без размышлений».

Лариса умела слушать, несмотря на бесконечную сутолоку жизни, перенасыщенной всевозможными тяготами, болезнями, борьбой за свои замыслы, а потом за каждое слово, за каждый метр фильма. Она казалась виртуозом этой борьбы, у нее редко опускались руки, даже создавалось впечатление, что ей легка, ей по нраву эта борьба, но это, видимо, было только впечатление.

Лариса связана с кино всей сущностью характера, это ее природное свойство, и потому кино не могло ее не выбрать, она была избранницей и, видимо, ощущая это, не впадала ни в уныние, ни в панику, хотя на ее долю и на долю Элема Климова выпали чрезвычайные трудности. Лишь очень редко у нее прорывалось что вот, годы идут, а ничего еще не начато.

Мне трудно писать о ней, потому что мои теперешние воспоминания — почти родственные, они как жуткий сон и боль, а мы так чурались сентиментальности, так часто доказывали свое мужественное отношение к жизни, поскольку в наших профессиях к женщинам относятся подозрительно, а сентиментальность почему-то считается признаком женского мироощущения, хотя это совсем не так. Так вот, если без этой самой сентиментальности: ее облик кинематографичен и всякое воспоминание о ней вычерчивается в напряженную, выразительную, слишком яркую для будничной жизни сцену, историю, новеллу. Обычно это свойство воспоминаний юности. Наша юность кончилась еще до картины «Крылья».

Долгие дружбы состоят из незаметных мелочей. Я помню все, как будто это только что показали в хорошем кино. А это двадцать лет. И чего-чего только не было за эти двадцать лет. Кажется, все было, кроме скуки. И вот я перед белым листом сижу уже которую ночь и пытаюсь… нет, уже не пытаюсь написать ее портрет для тех, кто ее не знал или почти не знал.

Я вспоминаю? Нет, никакого усилия памяти, никакого припоминания — я и так помню, чрезмерно, с избытком деталей, цвета, света. Ослепительно. Она была заметной и незаметной быть не умела. Как будто бы жила, чтобы запомниться, остаться в глазах, в ушах, вместе со всем, что было рядом. Как будто поставили сильную, как для кино, осветительную аппаратуру. Как будто каждый эпизод был исподволь, замысловато неслучайно затеян умелым драматургом. Как будто тут поработали художники по интерьеру, по костюму, и крупность и мизансцена продуманы самой природой, чтобы мгновение не изгладилось из памяти. И голос то увеличен, то уменьшен, то в трубу трубит, то истончается до писка. Да, природа создала Ларису для кино, ей было не угнаться за собственной природой, и она гналась и задыхалась на бегу.

Это кино не задумывалась как трагедия. Но были знаки. Было несуразно много разговоров о смерти, предчувствий. И было чувство, не теперь, а всегда оно у меня было, что она, как само кино, — увеличительное зеркало событий, сильное и беззащитное на перекрестке мнений и суждений, похвал и хулы. И всегда на перекрестке, как будто не знала, что есть тень и в тени так хорошо…

Так вот о чем будет наше кино — про человека на свету и человека в тени, и каждый хочет туда, где его нет, но — не переступить… Это, конечно, будет сказка. Притча. Мы бы сейчас сидели на кухне или где-нибудь в Болшево и медленно мечтали, зная, что ничего не сбудется. Сбудется что-то другое.

Мы дружили и ссорились, когда работали вместе. Бывало, до слез. Но после не терзали друг друга выяснениями обид и сложных отношений. Было легко жить в одной комнате в гостинице, в Доме творчества, легко где-нибудь в гостях, в машине, в магазине, было на редкость легко в обыденной жизни, как будто бы Договорились не смешивать обыденность с той работой, где каждый сам себе последний судия и отталкивание сильнее притяжения. Но зато и малая искра единства, полного понимания — радость, и были радости, и не было одиночества.

Легко было говорить о вещах серьезных — без оглядки, не стесняясь своей наивности, и это, видно, нас и подружило в давние ученические времена, и, разумеется, все серьезное, что происходило вокруг и с нами, каким-то образом сопрягалось с кино, и вот тут-то мне в этом повезло — я видела, как Лариса училась. Она училась семимильными шагами, с размахом и азартом. Кто-то, может, традиционно вспомнит про категоричность и максимализм наших тогдашних оценок и прибавит привычно: юношеский максимализм. Нет, максимализм был взрослый. Так и осталось пугалом — застрять на уровне умения «отлудить» (словечко было любимое, произносилось уничтожительно) какой-нибудь случайный фильм. Все лучшее притягивало. Был нюх на лучшее, интуиция — задолго до понимания, до освоения. Чего не было, так это ленивого, самодовольного, пагубного: «А мы по-простому, по-нашенски, уж как-нибудь, как умеем». К работе относилась свято. Могла бы поставить вдвое больше фильмов, если бы не проволочки с каждым запуском и не строгость к себе — никогда не работать вполсилы, отдавать профессии только лучшее, что есть в душе.

Лариса умела плакать и смеяться одновременно. Она почти не пила спиртного, но если вокруг пили, она не угрюмствовала, как обычно непьющие из-за болезней люди среди пьющих, а заражалась состоянием окружающих. Она прекрасно танцевала. Она умела издавать тонкий горловой звук, не слышный в двух шагах человеку, но на него откликались собаки со всех окрестностей. У нее был голос огромного диапазона.

Вот мы на пустом певческом поле в Таллинне. Лариса залезла высоко-высоко и поет «Аве Мария». А вот мы зажгли двадцать пять свечек и празднуем ее день рождения и помолвку с плачем: нам уже было что провожать и что вспоминать. Между той девочкой, что крепко хлопала по плечу и наводила страх на мужскую половину ВГИКа, и тем двадцатипятилетним днем рождения случились два преображения, внезапных и заметных.

Во-первых, она вдруг явилась красавицей. Где-то снималась, повзрослела, приоделась. И спрашивали: «Кто это?» — «Да это же Шепитько!» Потом — тоже вдруг — какая самоуверенность: «Лучше я не буду совсем снимать, чем снимать что дадут, лучше я поеду к себе во Львов и буду шляпки шить». Эту самоуверенность надо обеспечивать большим запасом прочности.

И началось. Я смотрела, как две девчонки — они начинали картину «Зной» с Ириной Поволоцкой — требовали от маститого к тому времени сценариста Иосифа Ольшанского переделок сценария, чтобы социально заострить, укрупнить ситуацию, убеждали, сами писали, доказывали. Я думала: а вдруг он их сейчас прогонит и не даст им снимать диплом по его сценарию, зачем ему эти хлопоты? У меня была нормальная робость перед старшими, я еще не знала, что в этом деле нет старших и младших, не знала, что режиссера, который уверен в том, что он хочет сделать то-то и так-то, нельзя прогнать, что перед этим сильным желанием никакой сценарист устоять не может. Лариса на этой суровой картине стала режиссером. Потом было много бед, отчаяния, болезней, потом была разгромная статья об этой картине. Потом — премия. Картина оказалась заметной.